Карта сайта
Поиск по сайту

История кафедры и ее место в структурах университета | Преподаватели | Аспиранты и магистранты | Наши партнеры | Страница для студентов | Дипломные работы | Конференции | Текущая работа в грантах | Наш диплом | CD-курсы | Наши гости | Электронные версии изданий | Словарь | Концепт-страница | Наши печатные проекты
Курсовые работы | программы дисциплин
Шепелева В.Б. Программа по отечественной истории | Шепелева В.В. Материалы по отечественной истории | Волошина. Программа по отечественной истории и семинары | Кузнецова О.В. Программа по источниковедению | Кузнецова О.В. Дополнительные материалы по источниковедению | Корзун В.П. Программа по историографии | Корзун В.П. Дополнительные материалы по историографии | Бычков С.П. Программа по историографиии ХХ века | Бычков С.П. Дополнительные материалы для заочников | Кожевин В.Л. Программа по истории Сибири | Кожевин В.Л. Дополнительные материалы по истории Сибири | Шепелева В.Б. Программа по палеографии | Шепелева В.Б. Дополнительные материалы по палеографии | Мамонтова М.А. Программа по истории архивного дела | Мамонтова М.А. Программа по архивной практике | Общая и дополнительная информация по архивной практике | Бычков Программа по религиозно-философскому Возрождению | Бычков Дополнительные материалы по спецкурсу "Интеллигенция" | Бычков С.П. Программа спецкурса по эмиграции | Бычков Дополнительные материалы спецкурса по эмиграции | Бычков С.П. Проект История России в образах отечественного кинематографа | Волошина В.Ю. Спецкурс по масонству программа | Кожевин В.Л. Спецкурс Фалеристика. программа | Кожевин. В.Л. Спецкурс по офицервству | Программа по архивной практике | Программа Кузнецова- Корзун введение в историческое исследование | Практикум по спецкурсу Корзун-Кузнецовой | Рыженко В.Г. Культура региона. | Рыженко ХХ век революция и культура. Программа и метод указания | Рыженко. Человек. Город.Культура. Программа спецкурса | Шепелева. Спецкурс по Федорову. Программа | Шепелева В.Б. Синергетика. Программа | Мамонтова М.А. Современная историография антропологический аспект | Дополнительные материалы по курсу политологии | Факультет международного бизнеса | Рыженко В.Г. Дополнительные материалы по истории культуры
Основная страница | Каталог
Программа спецкурса | Список вопросов | Страница по разделу основные герои | Страница по разделу теоретики кино | Броненосец
Юренев. Статьи


Юренев. Статьи

Юренев Р.Н. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет. М.: Искусство, 1981. 336 с.

 

 

С.11.

Броненосец продолжает плавание (“Броненосец “Потемкин” Сергея Эйзенштейна)

 

 

Произведения искусства, как и люди, имеют свою судьбу. Из сотен тысяч картин, созданных за краткую, но стремительную историю кино, ни один фильм не имеет такой бурной и славной судьбы, как советский фильм “Броненосец “Потемкин”.

Его воспевали и ненавидели, запрещали и пропагандировали, изучали и фальсифицировали, короновали и судили, но никто не мог только одного — смотреть этот фильм спокойно. Его справедливо считают новаторским, опровергающим каноны, нарушающим привычные нормы искусства и в то же время величают классическим, основополагающим, хрестоматийным.

Но не произвольно ли, не преждевременно ли само сочетание слов “классический” и “фильм”? Какая классика, когда само искусство кино существует семьдесят лет? Сформированы ли критерии, установлены ли традиции, завоевана ли вечность? И каждый, кто возьмет на себя нетрудную задачу доказать, что рядом с классическими статуями, драмами, полотнами, поэмами, романами и симфониями стоят классические фильмы, начнет свое доказательство с “Броненосца “Потемкин”. Потому, что в сознании человечества этот фильм неразрывно связан с искусством, рожденным социалистической революцией.

Плывет и плывет по экранам кинотеатров и телевизоров всего мира бессмертный корабль. Меняются времена, убеждения, вкусы, моды. Меняются техника и выразительные средства кино. Но какими бы ни были современные фильмы — звуковыми, цветными, стереофоническими, широкоэкранными, — старый, немой, черно-белый фильм Эйзенштейна выдерживает любую конкуренцию. Каждое его появление на экранах знаменует собой событие — эстетическое, художественное, культурное, а зачастую и политическое, революционное.

Кто подсчитает миллионы сеансов, миллиарды зрителей? Кто подберет тысячи печатных отзывов? Нет ни одного сколько-нибудь серьезного исследования о киноискусстве, где не исследовался бы этот фильм. И действительно: история его создания поучительна, его художественная структура неповторима, а история его плавания по миру драматична и увлекательна.

 

______________

12

Фильм был сделан по заказу. Правительственная комиссия по проведению двадцатилетнего юбилея первой русской революции 1905 года остановила свой выбор на двадцатисемилетнем режиссере Сергее Михайловиче Эйзенштейне. Потому что уже в первом фильме Эйзенштейна — “Стачка” — впервые в киноискусстве была показана революционная рабочая масса как сила организованная и неодолимая; рядом со сложными монтажными экспериментами и поражающими кинометафорами в фильме были сцены демонстраций, забастовок, маевок, исполненных не только глубокой исторической правды, но и огромного революционного пафоса. В Эйзенштейна поверили.

И Эйзенштейн вместе со своим коллективом принялся за работу. В коллектив входили: оператор-фронтовик, снимавший бои гражданской войны, снимавший Ленина, Эдуард Тиссэ, режиссеры-ассистенты Григорий Александров и Максим Штраух, позднее народные артисты СССР, а также артисты А. Антонов, М. Гоморов, А. Левшин. Сценарий был создан при участии Эйзенштейна молодой писательницей Ниной Агаджановой-Шутко, большевичкой с дореволюционным стажем.

Сценарий содержал в себе характеристику всех основных событий революции пятого года — от поражения русского флота под Цусимой до стачек в Иваново-Вознесенске и Баку, от Кровавого воскресенья 9 января до декабрьских баррикад на Пресне. Была в сценарии и небольшая сцена восстания на броненосце “Князь Потемкин Таврический”. Снимать эту сцену и отправились летом 1925 года в Одессу молодые кинематографисты.

На подлинных местах революционных событий, в беседах с их живыми участниками Эйзенштейн все больше проникался трагическим пафосом восстания, находил все новые детали, подробности. Маленький эпизод разрастался, приобретал самостоятельное значение. Но и время не стояло. А фильм должен был быть готов к декабрю, к торжественному юбилейному заседанию.

И Эйзенштейн принял решение — ограничить свой фильм одесскими событиями. Пожертвовал полнотой хроникальной для полноты художественной. Решил передать дух, смысл, пафос революции через один драматичный, масштабный и типический эпизод.

В статье “Революционная армия и революционное правительство” В. И. Ленин так оценивал этот важнейший эпизод первой русской революции: “Восстание в Одессе и переход на сторону революции броненосца “Потемкин” ознаменовали новый и крупный шаг вперед в развитии революционного движения против

 

_________________

13

самодержавия... Громадное значение последних одесских событий состоит именно в том, что здесь впервые крупная часть военной силы царизма, — целый броненосец, — перешла открыто на сторону революции. Посланные против революционного броненосца “Потемкин” военные суда отказались бороться против товарищей... А броненосец “Потемкин” остался непобежденной территорией революции...” Эта оценка, несомненно, была для Эйзенштейна решающей.

История съемок увлекательна, как роман. Участники реальных событий в порту, на молу, на лестнице снимались, ревниво следя за правдивостью каждого кадра. Но где найти броненосец старого образца? И военные консультанты вспомнили, что в Севастопольской бухте на приколе стоит близнец “Потемкина” — броненосец “Двенадцать апостолов”, превращенный в склад снарядов и бомб. И вот, развернув эту готовую взорваться махину так, чтобы не видно было прибрежных скал, восстановив на ней палубные постройки, остерегаясь крикнуть или топнуть ногой, энтузиасты сняли бессмертные, полные трагедийной динамики сцены.

Множество красочных эпизодов сохранили пресса тех лет и память участников съемок. И густой туман, впервые в истории кино снятый Эдуардом Тиссэ и ставший траурной сюитой печали по Вакулинчуку. И находка в Алупке мраморных львов, вдруг вскочивших, взревевших в фильме благодаря монтажному чуду режиссера. И энтузиазм участников массовых сцен. И колдовство в бассейне Сандуновских бань над моделями кораблей. И бессонные ночи в монтажной...

И в конце декабря 1925 года в Большом театре в присутствии правительства, полного состава делегатов XIV съезда партии, политкаторжан, старых большевиков и представителей общественности был показан этот фильм.

Он начался мощным ударом волны о каменный мол. Волны революции, “первого натиска бури”, как назвал В. И. Ленин 1905 год. И от мрачных, душных сцен издевательств над матросами в кубриках, от кадров растущего молчаливого гнева фильм перешел к сцене расстрела непокорных матросов. Время почти остановилось: едва колышутся стволы винтовок караула, едва шевелится брезент, которым накрыты бунтовщики. И вдруг с криком Вакулинчука: “Братья, в кого стреляете?”—напряжение разрешается бурным движением: летят офицеры за борт, повисает на рейке пенсне судового врача, в схватке с офицером гибнет Вакулинчук.

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 10, с. 335—337.

_______________

с.14

И снова бурный темп сменяется тишиной. Берег. Утренние туманы. В палатке у причалов теплится свечка в руке убитого Вакулинчука. Нарастает народный гнев. Набережные, мосты, длинный мол заполняют люди.

Таких величественных массовых сцен не знало, да и, пожалуй, не знает до сих пор мировое киноискусство. А в стремительной смене крупных планов ораторов и слушателей, митингующих на берегу, даны острые, исторически обусловленные человеческие характеры.

И когда город в революционном порыве как бы протягивает руки к броненосцу — на мачте взвивается красный флаг. Флаг в фильме был действительно красным. Еще не изобрели тогда цветной пленки, и флаг красили от руки, в каждом экземпляре фильма. Но зато какой был эффект! Алый цвет революции взывал с экрана!

К броненосцу устремлялась белокрылая стая яликов — с приветами, продуктами, подарками для матросов от горожан. Все набережные, знаменитая одесская лестница, спускающаяся к морю, заполняются празднично одетой толпой.

И свершается страшное. Залп за залпом дают жандармы по безоружной толпе. Шеренга карателей шагает по ступеням лестницы и стреляет, стреляет. А снизу бегущих встречают нагайками и шашками казаки.

Эту сцену не устают исследовать искусствоведы и режиссеры всех стран. Потрясают ее нарастающий ритм, судьбы людей. Обезумевшая мать, несущая навстречу убийцам бездыханное тело сынишки... Другая — молодая и прекрасная, как мадонна, — мать, падая, толкает коляску с ребенком, и коляска летит по ступеням, перескакивает через трупы. Спасающийся безногий калека, прыгающий на руках. Тупое, упорное, безжалостное движение стреляющих солдат, их тяжелые сапоги. И вакханалия казацких шашек, плеток, копыт. И глаз, вытекающий от удара нагайкой...

И тогда броненосец, медленно развернув орудия, дал залп по штабу генералов. В дыму развалины дома, решетки... И внезапно на экране вскакивает мраморный лев. Эйзенштейн в быстром темпе смонтировал снимки трех статуй: льва спящего, льва поднимающегося, льва вскочившего. Возникла метафора “взревели камни!”, описанная и прокомментированная в сотнях статей, эссе, трудов. Кинематографическое выражение наивысшего напряжения.

Необычайна и другая, завершающая фильм и развернутая на целую кинематографическую часть метафора — “тревожно бьется сердце броненосца”. Адмиральская эскадра, вызванная

 

_____________

с. 15

 

для уничтожения крамольного корабля, медленно приближается в тумане. На броненосце готовятся к бою. Ритмично и напряженно работают корабельные механизмы. Словно бьется, бьется огромное коллективное сердце несдающегося корабля.

И снова в последний раз нестерпимое напряжение разрешается в бурном порыве чувств. Эскадра отказывается стрелять. Матросы на палубах ликуют, машут бескозырками, смеются, кричат. И снятый резко снизу, из глубины экрана на зрителей наплывает высокий, могучий нос броненосца. Вплывает в зал. Входит в историю. Идет к бессмертию.

Революция непобедима! — говорит этот финал, говорит весь фильм. Этот фильм во всей его новаторской экспериментальной сложности прост, ясен, доступен для каждого. И в этом его бессмертие.

18 января 1926 года в московском кинотеатре “Художественный” состоялась премьера фильма. Разгорелись дискуссии. Как у каждого новаторского произведения, у фильма нашлись оппоненты, хулители, противники. Но подавляющее большинство рецензентов, отозвалось о нем восторженно, как о шедевре нового искусства, рожденного Октябрем.

Победив у себя на родине, “Броненосец “Потемкин” отправился в кругосветное плавание, продолжающееся до сих пор.

В первой же стране, приобретшей фильм, — в Германии — разыгрался политический скандал. Командующий войсками фон Сект и командующий флотом Ценкер вынудили цензуру запретить фильм, так как он “является частью широкой революционной пропаганды, которая предусматривает обучение технике восстаний” и “подстрекает личный состав вооруженных сил к мятежу”.

Прогрессивная общественность единодушно встала на защиту фильма. Лион Фейхтвангер в романе “Успех” описал, какое ошеломляющее впечатление произвел фильм на фашиста, ненавидящего революцию. Помимо своей воли враг революции почувствовал глубокую непреодолимую симпатию к восставшим матросам.

После Германии, где фильм обкорнала цензура, “Броненосец “Потемкин” демонстрировали во Франции, Англии, Швеции. И всюду цензурные запреты, борьба прогрессивной интеллигенции, рабочих организаций, левых партий за разрешение правдивого произведения киноискусства. В романе французского писателя Пьера Куртада описан сеанс “Броненосца” в Париже.

В Америку фильм попал в августе 1925 года и сразу же вызвал ярость куклуксклановцев и бурное одобрение демократи-

 

________________

 

С.16

 

ческих кругов. Из сотен восторженных отзывов приведу лишь один: “Броненосец “Потемкин”—самая лучшая картина в мире. Чарлз Чаплин”.

Мнение Чаплина разделили Дуглас Фэрбенкс, Анри Барбюс, Леон Муссинак, Эптон Синклер, Эрвин Пискатор. Когда Эйзенштейн приехал в Америку, ку-клукс-клан распространил листовку, где требовал высылки “красного агитатора, который опаснее дивизии красноармейцев”. А матросы голландского корабля “Семь провинций” после просмотра фильма восстали против несправедливого командования.

К хору “поклонников” фильма присоединяется... доктор Геббельс. Фашистский идеолог требует от подведомственной ему немецкой кинематографии создания собственного фильма, равного по силе воздействия “Броненосцу “Потемкин”. В своем гневном открытом письме Геббельсу Эйзенштейн говорил о несбыточности такого призыва, так как подлинное искусство несовместимо с режимом палачей: “Броненосец “Потемкин” мог быть вдохновлен только социалистической революцией.

Каждая страна имеет свою историю проката бессмертного фильма. В этих историях участвуют министры, генералы, студенты, рабочие, крестьяне, матросы. Есть сведения о революционных выступлениях непосредственно после просмотра воспламеняющего фильма.

О фильме существует не только искусствоведческая, но и художественная литература. На фильм откликались поэзия, живопись, музыка, театр. Есть русские, английские, французские, испанские стихи, есть стихи и песни на языках народов СССР, на африканских и азиатских языках. А плакатов, гравюр, живописных полотен, мозаик и фресок — не счесть. Во Франции многотысячным тиражом разошлась пластинка с песней, а режиссер Робер Оссеин поставил спектакль по мотивам фильма, пытаясь театральными средствами воссоздать не только сюжет, но и некоторые эпизоды, кадры фильма.

В разных странах были сделаны добросовестные попытки создать звуковые варианты. Использовалась музыка немецкого композитора Майзеля, написанная специально для фильма еще в 1926 году, применялись симфонии Прокофьева и Шостаковича, русские революционные песни, стихи и специально написанные диалоги.

Все это делалось с добрыми намерениями, любовно, грамотно, подчас талантливо. Но улучшить, украсить фильм не удавалось, да и не удастся. Пафос его содержания, гармония его форм окончательны, нерушимы. Он останется в веках таким, каким видел его Эйзенштейн, метавшийся в волнении по кольцевым коридорам Большого театра в памятный день премьеры, прислушиваясь, как дышит, шумит, взрывается стонами ужаса, криками ликования и аплодисментами зрительный зал!

Вслед за шедевром Эйзенштейна на мировые экраны вышли фильмы Пудовкина, Довженко, Эрмлера, Кулешова, Вертова и других советских мастеров. Молодое киноискусство нашей страны утвердилось в глазах прогрессивного человечества как самое передовое, новаторское, мудрое и человечное.

Это подтверждают и последующие фильмы Эйзенштейна: “Октябрь”, “Старое и новое”, “Александр Невский”, “Иван Грозный”.

А “Броненосец “Потемкин” все шел и шел по кинозалам мира. Михаил Кольцов писал: “Броненосец “Потемкин” с большим успехом плывет и плывет все дальше по заграничным столицам и провинциям. Министры запрещают, пристава закрывают, городовые разгоняют, фашисты избивают, а картина идет, и публика валом валит. Почему? Простейший ответ — хорошая работа. “Броненосец” сделан так, что его невозможно запретить”.

о Автор этих строк смотрел фильм в каком-то сарае на окраине Токио в 1959 году. У входа пикетировали рабочие. Просмотр устраивала “Ассоциация по импорту и демонстрации “Броненосца “Потемкин” в Японии, упорно боровшаяся с цензурой, с реакционной прессой, с антисоветскими организациями и с коммерческой прокатной сетью.

Довелось мне видеть фильм и в одном из самых фешенебельных кинотеатров Парижа, на Больших Бульварах. Огненная реклама вещала: “Лучший фильм в мире!”

“Броненосец “Потемкин” был признан вполне официально лучшим фильмом в мире неоднократно. Первый раз — в результате опроса, проведенного Бельгийской синематекой в 1952 году среди ста режиссеров и актеров кино. Второй раз — после закрытого голосования ста семнадцати кинокритиков и киноведов всех стран, проведенного в дни Всемирной выставки 1958 года, затем еще и еще разными организациями, в разных журналах, обществах, клубах.

Все это приятно, почетно. Но еще важнее, что живы в советском киноискусстве высокие традиции фильма — традиции возвышенного искусства, революционной эпопеи, крупного эпохального масштаба. От “Броненосца “Потемкин” идут прямые пути к шедеврам 30-х годов—“Чапаеву” и “Мы из Кронштадта”, к публицистическим документальным фильмам времен второй мировой войны, к лучшим фильмам современности. “Броненосец “Потемкин” поражает, вдохновляет благодаря своему- революционному пафосу, исторической правдивости и совершенству художественной формы.

Преодолевая все штормы, все рифы, все превратности современного мира, плывет непобедимый корабль, живет непобежденная территория революции, торжествует шедевр русской революционной культуры, наша гордость, наша слава — великий фильм.

1965 г.

С.22.

Вершина

“Чапаев” братьев Васильевых

Подлинное искусство порождает великие произведения, которые, будучи неразрывно связаны со своим временем, со своими поколениями, переступают границы времени и сохраняют свое значение в последующие эпохи. Кино еще слишком молодо, чтобы тысячелетиями или столетиями выверить это правило.

 

____________

С.23

 

Но самое молодое из искусств уже настолько глубоко вошло в народную жизнь, что бессмертие лучших его произведений ощущается особенно наглядно. Советское кино уже создало шедевры, вошедшие в нравственную жизнь целых поколений людей нашей страны, да и людей за рубежом. И эти произведения, воспитывающие сознание людей сорок, тридцать, двадцать лет назад, продолжают волновать новые, последующие поколения.

Фильму “Чапаев” — тридцать лет. Может показаться — немного. Но вспомните — кино вообще существует меньше семидесяти. А сколько гигантских событий пронеслось за это тридцатилетие. Построение социализма в одной стране. Вторая мировая война. Крах фашизма, расширение социалистического лагеря, появление зримых коммунистических черт. Нет, тридцать лет сегодня означают очень многое! Это целая эпоха. И великий фильм пережил целую эпоху, оставаясь молодым, волнующим, поразительным. А это верные признаки бессмертия.

“Чапаев” — вершина советского киноискусства. К эпитету “любимейший” можно прибавить и “непревзойденный”. И этот эпитет не умалит значения других картин, не войдет в противоречие с мощным поступательным движением нашего киноискусства. Развитие искусства никогда не происходит по восходящей прямой. За шедеврами часто следуют неудачи, периоды расцвета нередко сменяются кризисами. Но живая традиция, связывающая достижения разных лет и разных мастеров в единый процесс, в истинно народном искусстве всегда существует.

“Чапаев” явился продолжением лучших традиций советского немого кино: масштабности, пафоса, гармонической ясности “Броненосца “Потемкин”, человечности и драматизма “Матери”. Революционная масса была воспета в первом фильме, революционный герой—во втором. В “Чапаеве” герой и масса предстают в неразрывном драматургическом единстве, решая завещанную Пушкиным проблему “судьбы человеческой, судьбы народной”.

В развитии советского киноискусства “Чапаев” определил целую эпоху. Это была не только эпоха полного осознания новых выразительных возможностей, связанных со звуком: овладение живым словом, музыкой, шумами жизни. Это была эпоха нового подъема в драматургии и актерского искусства. Это была победа метода социалистического реализма, расцветшего в художественной практике и осмысленного теоретически.

Продолжая достижения “Чапаева”, советское киноискусство поднялось до создания образа Ленина, образов рабочего-большевика Максима, кронштадтских моряков, профессора Полежаева,

 

___________

с.24

 

а также полнокровных, выражающих свое время образов людей социализма — колхозницы Соколовой, летчика Чкалова, “великого гражданина” Шахова и других. Достигнутое в “Чапаеве” единство народа и героя стало идейной основой и художественной особенностью лучших исторических образов — Александра Невского, Петра Первого, Суворова, Богдана Хмельницкого. “Чапаев” обозначил идейную, социальную и художественную зрелость советского киноискусства, ставшего в авангарде социалистической культуры.

Не утратил своего значения великий фильм и сейчас. Он учит ясности, целесообразности, гармоничности художественных средств, вниманию к человеческой психологии, напряженному драматизму действия, сочетанию монументальности и гуманизма. Каждая сцена, каждый кадр “Чапаева” может служить и служит творческим университетом для молодых художников кино. И главное, фильм с волнением и восторгом смотрят люди разных поколений, разных национальностей, характеров, склонностей, специальностей и интересов. Редкостное сочетание новаторского, утонченного, совершенного искусства и долговечного массового искусства. Этого достигают только великие произведения, да и то не все. “Чапаева” смотрят все, смотрят сегодня, сейчас, смотрят так же, как смотрели десять, двадпать и три дцать лет назад.

...Он появляется как гром среди ясного неба. Навстречу бегущим от врага красноармейцам он скачет в тачанке, запряженной тройкой, с гневно громыхающим бубенцом, с пулеметом, прилаженным на откинутом кожаном верхе. В заломленной лихо папахе, с казачьей нагайкой в руке. И люди останавливаются, поворачиваются, атакуют и побеждают. Чапаев!

Герой легендарный, былинный, “из лагеря вольницы — Емельки Пугачева, Стеньки Разина, Ермака Тимофеевича”,— как писал о нем его соратник, друг и комиссар Дмитрий Фурманов. И вместе с тем близкий, понятный, почти что обыкновенный человек — Василий Иванович, плотник из волжского городишка Балакова, солдат и подпрапорщик первой мировой войны, комдив Красной Армии в войне гражданской. А в целом — народный герой современности, русский революционный герой.

Народ сложил песни и сказки, предания и были о нем. Писатель-коммунист Дмитрий Фурманов написал о нем повесть, ставшую одной из первых, любимейших и основополагающих книг молодой советской литературы. Советское кино на пятнадцатом году своего существования создало о нем фильм, ставший одной из решающих побед социалистического реализма, обошед-

 

_______________

 

С.25.

 

ший экраны всего мира, навечно прославивший нашу революцию и людей, которых она подняла, призвала, по выражению Ленина, к исторической деятельности.

Слава “Чапаева” настолько всенародна и велика, что легенды и песни, рассказы и стихи сочиняются не только о герое фильма, но и про сам фильм. Есть, например, милый анекдот про мальчика, ходившего в кинотеатр бессчетное количество раз в надежде, что когда-нибудь не утонет, а выплывет его любимый герой, преодолеет леденящий простор Урала, изборожденного фонтанчиками пулеметных очередей. Есть и высокая, легендарная быль об интернациональном батальоне имени Чапаева, сражавшемся против фашистов в Испании и возившем при штабе киноаппарат и фильм в ящике от снарядов.

А я лично могу рассказать следующее. В 1942 году, глубокой осенью, под Новороссийском шли тяжелые бои. И как-то под вечер в разбитый снарядами наш гарнизон приехала передвижка. На правах бывшего кинематографиста я спросил усталого киномеханика: что привезли? “Чапаева”,—угрюмо ответил он, — затрепанный в лоск экземпляр. Всюду, где трудно, меня с этим “Чапаевым” суют”... И, сидя на битом кирпиче, в развалинах какой-то конюшни, я испытывал небывалое вдохновение, и гордость, и ненависть, и пафос решимости, хотя картина рвалась, свет слабел, репродуктор захлебывался. Утром началось наступление. И Чапаев в крылатой бурке, на лихом коне — верилось — наступал вместе с нами.

Фильм вышел на экраны 7 ноября 1934 года, в семнадцатую годовщину Октября. Его создатели “братья Васильевы”, Георгий Николаевич и Сергей Дмитриевич, до “Чапаева” были режиссерами малоизвестными. Один — через журналистику, другой — через актерскую студию пришли в кино, проработали редакторами-монтажерами несколько лет, затем, пройдя курс киноре жиссуры в экспериментальной мастерской Сергея Эйзенштейна, смонтировали документальный фильм “Подвиг во льдах” о походе ледокола “Красин” на поиски полярной экспедиции Нобиле. Затем поставили два художественных фильма “Спящая красавица” и “Личное дело”, успеха не имевших.

Намерение Васильевых сделать фильм по повести Фурманова кинематографическое руководство тех лет встретило более чем кисло. Тема гражданской войны казалась исчерпанной. Не имели успеха ни “Разгром” по Фадееву, ни “Мятеж” по Фурманову, ни “Разлом” по Лавреневу. На студии “Ленфильм”, где работали Васильевы, уже снималась “Анненковщина”, по материалу близкая к “Чапаеву”. Настойчивые режиссеры сначала добились разрешения делать фильм... немым, хотя звуковая тех-

 

_________________

с.26.

ника была уже освоена и производство немых картин быстро сворачивалось. Нужно было вновь хлопотать “о звуке”. Нужно было уговаривать директоров театра разрешить актерам сниматься, но ни Хмелев, ни Ванин этого разрешения не получили. И не только организационные, но и творческие трудности пришлось преодолевать энтузиастам. Повесть, написанная в свободной манере, близкой и к дневнику и к воспоминаниям, не ложилась в привычные формы кино. Да и как решать центральный образ: возвышенными, романтическими, былинными средства ми, следуя народному творчеству, или, следуя Фурманову, средствами реалистическими, с бытовыми и психологическими оттенками? А если соединить эти стилистические принципы, то как?

Работа Васильевых над сценарием “Чапаев” служит классическим образцом смелой, творческой экранизации литературного произведения. Бережно сохранили они основные идеи Фурманова об организующей и воспитательной роли партии, о справедливости народной войны, об обреченности контрреволюционных армий.

Они последовали за писателем и в трактовке основных образов. В “Чапаеве они увидели... “качества... самые обыкновенные,. самые “человеческие”, которые отличались только удивительной какой то свежестью, четкостью и остротой”. А автобиографическому образу комиссара Клычкова вернули настоящее его имя — Фурманов — и тщательно проследили, как, воспитывая в Чапаеве коммуниста, он в самом себе воспитывал полководца бойца.

Но другие человеческие образы и события повести были смело переосмыслены, изменены и даже написаны заново. Пользуясь сценарием, а также личными воспоминаниями участницы чапаевских походов, вдовы писателя А. Н. Фурмановой, рассказами и письмами многочисленных чапаевцев, архивными и музейными материалами, дневниками, письмами и заметками Фурманова, — Васильевы по-своему, кинематографически решили драматическую композицию вещи, самостоятельно построили ее сюжет, ее образную систему. Поэтому их сценарий стал подлинно кинематографическим произведением, широко, талантливо и новаторски использующим богатейшие выразительные возможности синтетического искусства кино и вместе с тем новым самоценным литературным произведением.

Чрезвычайно интересно прослеживать, как, работая над сценарием, а затем и во время съемок Васильевы отказывались от всего наносного, иллюстративного, дидактического. Много интересных фактов приводит в своей книге “Чапаев. Драматургия”

 

 

 

________________

С.27.

(1945) И. Долинский, но особенно многозначительны факты, приведенные Д. Писаревским в сборнике “Вопросы киноискусства” за 1956 год.

Писаревский подробно описывает работу над финалом фильма. Гибель основного героя, гибель Чапаева в Урале, вызывала не только конъюнктурные опасения редакторов, о нежелательности пессимистических настроений задумывались и авторы. И вот появляются различные варианты финала. Здесь и перенесение действия в современность, с показом Петьки и Анки, достигших высоких военных званий, семейного счастья, окруженных цветущими деревьями, детьми. Здесь и торжественная сцена похорон погибших чапаевцев с траурной речью Еланя, закадровым голосом Чапаева, говорящего о будущем, и наплывом современных военных кадров — танков, броневиков, самолетов. Здесь и попытка романтизировать сцену гибели Чапаева — ночь, большие волны, протяжный крик Чапаева, мерцающее освещение, трагическая музыка. Все эти варианты (кроме слащавого, с современными Петькой и Анкой) по своему убедительны, решены изобретательно, талантливо. Но поиски Васильевых вели к простоте. И финал, на котором они остановились, потрясает сердца именно величием простоты. Чапаев ожесточенно борется, из последних сил плывет, но, настигнутый пулей, внезапно и тихо уходит в свинцовую, холодную, сивую воду. А чапаевцы побеждают. Широко распахнутый кадр вмещает высокое небо, широкую степь и неудержимое, победное движение конницы Еланя.

Еще Аристотель учил, что пафос подлинной высокой трагедии несет зрителю катарсис, очищение. Одновременно с Васильевыми к мысли об оптимистической трагедии шел Всеволод Вишневский. Задумывались и другие художники — Эйзенштейн, Шолохов, Корнейчук, Шостакович, Сельвинский, Корин. Где, в чем, какое оно — трагическое нашей современности? Каков его катарсис, его пафос?

Упорно, от варианта к варианту, не прекращая поисков ни во время съемок, ни в период монтажа, Васильевы искали — и нашли! — пафос революционного оптимизма и гуманистическое жизнеутверждение в гибели героя. Не трагедия — героика.

Драматургическое построение “Чапаева” полностью подтверждает горьковскую мысль о сюжете как “истории развития человеческого характера”. Закономерность следования событий в фильме обусловлена раскрытием и формированием характера Чапаева. Все действующие лица фильма вступают с Чапаевым в конфликт, причем каждая сцена является как бы поединком, борьбой, столкновением действующих лиц. Порой это конфлик

 

_______________

 

с. 28

 

ты антагонистические, непримиримые, — как основная линия борьбы между красными и белыми, между революцией и контрреволюцией, между Чапаевым и Бороздиным. Порой это конфликты между друзьями, борьба друг за друга, столкновения на общем пути к общей цели. Таковы взаимоотношения Чапаева с Петькой, которого он сурово воспитывает, растит, с Анкой, вызывающей у него сначала недоверие, а затем восторг, с Фурмановым, которого он вначале отвергает, а затем учится у него коммунистической дисциплине, революционной принципиальности и чистоте. Благодаря напряженной драматургической борьбе все действующие лица фильма динамичны, находятся в развитии, в активной деятельности. И это придает им необычайную привлекательность и силу.

В современных спорах о сюжете и бессюжетности, о “потоке жизни” и “нормативной драматургии” “Чапаев” может сказать весьма веское слово. Сторонники свободных, “дедраматизированных” композиций обычно обвиняют своих противников в узости, нарочитости, схематичности и “тесноте” драматических конструкций. Ни в чем этом “Чапаева” обвинить нельзя. Его драматургия вмещает в себе свободное течение эпических революционных событий, реально происходивших в действительности и показанных порой с документальной точностью. Свободный “поток” драматических событий нигде не подчиняется схеме, нигде не иллюстративен, не ограничен никакими предвзятыми приемами. И вместе с тем он закономерен, динамичен, драматургически организован. И основной закон этой динамической организованности — развитие человеческих образов.

В № 4 журнала “Искусство кино” за 1961 год Д. Шпиркан опубликовала интереснейшие заметки С. Д. Васильева. Еще только приступая к работе над “Чапаевым”, он уже ясно определил и сформулировал свои творческие принципы:

“Мы направляли все наши усилия в сторону разработки, нахождения и создания в кинопроизведении образов людей нашей эпохи, образов ярких, глубоких, сложных в своей простоте, заставляющих зрителя любить и ненавидеть, плакать и смеяться... Мы хотели показать события, движущие людей, и людей, движущих эти события”.

Все записи Васильева пронизаны мыслью об ответственности художника перед народом, об обязанности художника учитывать воздействие, которое должно произвести его произведение. Отсюда Васильев приходит к мыслям об “открытой партийности в пропаганде самых передовых идей человечества, идей марксизма-ленинизма. Победа там, где художник с наибольшей силой художественных средств, страстно, ярко и активно, наступа-

 

____________

с.29

 

тельно борется за эти передовые идеи на стороне нового —с отживающим и цепляющимся старым”.

Художник отлично понимал, что напряженная идейность, тенденциозность художественных произведений достигается строгим отбором событий, что она невозможна без ярко выявленной авторской позиции. Вот что записывал он еще в 1925— 1930 годах:

“Съемки жизни врасплох”... Репродукция объектов такими, какими они являются в действительности. Возможно, что это поразительно соответствует требованию фактичности материала (ЛЕФ). Однако навряд ли все же можно отрицать... художника. Это было бы самоубийством искусства, у которого одно всегда является определенным — то, что оно создается человеком-творцом. Созидающая рука мастера должна чувствоваться во всем, что хочет называться художественным произведением”. И в другом месте: “Кинематографическая форма допускает неправдоподобность (ирреальность), подчеркивая существующее (реальное), в то время как правдоподобность, то есть то, что называют “жизнью, как она есть”, почти что недопустима на экране и часто возмутительна. Слишком правдоподобный фильм почти всегда ничтожен или антихудожествен”.

Борьба против натуралистического правдоподобия, за высокую художественную правду — вот что одухотворяет все компоненты “Чапаева”.

Замечательна речь персонажей фильма. Умный и опытный руководитель белых полковник Бороздин говорит гладко и ясно, его речь богата словарно, течет свободно, изобилует придаточными предложениями. Речь Петьки и других чапаевцев-красно-армейцев отрывочна, корява, пестрит восклицаниями, придающими ей искренность и эмоциональность. Фурманов говорит спокойно, размышляя, внимательно выбирая слова; волнение прикрывает иронией, шуткой. А речь Чапаева — стремительна, энергична, полна бурных и противоречивых чувств. В ней много и от резкой военной команды и от хлесткой народной пословицы, и вся она выражает кипучий темперамент, неповторимую индивидуальность героя.

Яркая, насыщенная, образная речь персонажей фильма распространилась в народе в виде поговорок, крылатых словечек. И грубоватые чапаевские “Наплевать и забыть!”, “Врешь, не возьмешь!”, и смущенные Петькины “Щечки... Щеки”, и ироническое фурмановское “но зачем табуретки ломать?”, и “красиво идут, интеллигенты”, и “карусель получается... куда крестьянину податься?” — все это вошло в быт, в речевой обиход советских людей. Прекрасно разработанные диалоги в сценарии до-

 

_________

С.30

полняются ясным, конкретным, выразительным описанием действия, дающим обильный материал для творчества не только актеров, но и операторов, художников, музыкантов.

Одержав решающую победу в области кинодраматургии, Васильевы закрепили ее великолепной режиссурой.

Они с удивительной наглядностью, свежестью и простотой решили эпизод, в котором Чапаев при помощи вареной картошки, котелка и курительной трубки определяет место командира в бою.

Сколько веселости в этой сцене! Как ощутимы в ней и простота и героика эпохи. Как выпукло обрисован человеческий характер — в его революционных и национальных чертах, с полетом фантазии и с русской смекалкой, хитрецой. И, наконец, с какой удивительной ясностью выражена мысль: вот уж подлинная и научность и популярность! Сцену задушевной беседы Чапаева с Петькой они наполнили проникновенным задумчивым лиризмом, а сцену приезда Чапаева в “забузивший”, взбунтовавшийся полк решили с незабываемой силой и лаконизмом. И юмор в сцене с ветеринарами, и щемящая грусть в сцене расставания с Фурмановым, и мрачное спокойствие свинцовой реки, поглотившей героя, и могучая патетика нарастающей конной атаки в финале — все эти и многие другие решения раскрывают тонкую, умную, реалистическую режиссуру, свободно и разумно использующую те приемы, которые наиболее ярко и точно выявляют содержание, раскрывают человеческие характеры.

А сцена “психической атаки” по праву считается одним из лучших достижений монтажного кинематографа. По широкому ровному полю наступает отборный офицерский полк. Как на параде, строевым шагом, с винтовкой за плечом, приближается он к позиции красноармейцев под нарастающий бой барабанов. Постепенно укрупняя планы офицеров, искусно перемежая их короткими сценками в лагере красных (Анка у пулемета, попытка бегства, пресеченная Фурмановым, замершие в ожидании бойцы), режиссеры создают впечатление неотвратимой, неудержимой силы. И вместе с тем чувствуется: это сила, рожденная отчаянием, обреченностью. Так идут не побеждать, а умирать. И когда напряжение достигает предела, тогда победоносным стрекотом Анкиного пулемета атака останавливается. Офицеры теряют строй, залегают. И еще одна перипетия перед концом: появляется белогвардейская конница. Но не успевает она развернуться, как из-за холма, опережаемая нарастающим “ура!”, вылетает кавалерия красных, и впереди, в развевающейся черной бурке, — Чапаев! Момент потрясающей силы, невиданного

 

__________

 

С.31

 

накала чувств... Психическая атака наиболее близка к традициям “Броненосца “Потемкина”—та же массовость, тот же драматизм, то же удивительное чередование взлетов и падений напряжения, те же поразительные контрасты чувств.

Изобразительное решение фильма привлекает ясностью и динамизмом. Совместно с художником И. Махлисом режиссеры, верные методу своего учителя Эйзенштейна, предварительно зарисовали основные кадры фильма, находя наиболее скупые и выразительные композиции. И многие кадры фильма замечательны своей живописностью. Сколько динамики и простора в кадре, где Чапаев указывает пулеметчику Петьке направление огня. Сколько тревоги в мерцающем освещении и какая сдавленность, безвыходность в кадре, где Чапаев отстреливается от неожиданно напавших врагов из полукруглого чердачного окна. Но ни великолепно построенные композиции, ни прочувствованно снятые операторами А. Сигаевым и А. Ксенофонтовым русские пейзажи не делают живописность самодовлеющей, не нарушают динамичности фильма. Основное внимание в кадре всегда уделяется действующему актеру, человеку.

Музыка композитора Гавриила Попова широко использует русские народные песни, причем и мелодия и текст этих песен всегда раскрывают содержание сцены, характеры героев, их эмоциональное состояние. “Ты добычи не добьешься, черный ворон, я не твой” — поют Чапаев и Петька в ночь перед битвой. Печальный и жестокий “Веселый разговор” звучит перед отъездом Фурманова. Перед Лбищенской катастрофой чапаевцы поют песню о гибели Ермака, как бы предсказывающую грядущую трагедию: и беспечно спящую дружину и коварно, тайно пробирающегося к ней врага. В интонациях русской народной песни написаны Поповым и нежная мелодия расставания Петьки с Анкой, исполняемая на баяне, и трагические аккорды гибели, переходящие в победоносный мажорный финал.

Музыка вражеского лагеря — совершенно иная. Сложный духовный мир полковника Бороздина раскрывается через Лунную сонату Бетховена, подхваченную виолончелью, а затем и оркестром. Трагическая отчаянность “психической атаки” подчеркнута сухим, бездушным треском барабана, а конный набег — лязгом, хрипом, цокотом.

Разбирая “Чапаева” с любой точки зрения, всегда видишь глубокую продуманность во всем, смысловую и эмоциональную обусловленность даже самых мельчайших деталей, вплоть до шумов — будь то выстрелы или шаги, возгласы или звон колокольчика. Все это применено с тем тончайшим чувством меры, пропорции, гармонии, которое отличает все подлинно великие

 

_________

с. 32

 

произведения искусства. И во всем чувствуется талант, вдохновение. И так как все кинематографические средства, все тонкости мизансценировки, монтажа, живописного и музыкального оформления устремлены к единой цели — раскрытию человеческих характеров, — то все они создают простор для творчества актеров.

Васильевы собрали сильный и разнообразный актерский ансамбль. В него входили и крупнейшие деятели театра: учитель С. Васильева и Б. Бабочкина — И. Певцов и М. Ростовцев, известные киноактеры В. Мясникова, С. Шкурат, Н. Симонов, и молодые актеры, имеющие уже некоторый опыт, но не свершившие еще главного, основного, — Б. Бабочкин, Б. Блинов, Б. Чирков, Л. Кмит. Для них всех работа над “Чапаевым” стала большим свершением, подлинным творческим подвигом. В актерской биографии Б. Чиркова рядом с Максимом и учителем стоит не менее яркий, эпизодический крестьянин-бородач из “Чапаева”. Н. Симонова мы знаем не .только как Петра Первого, но и как чапаевского соратника Жихарева. Все эти успехи были достигнуты напряженным трудом — над малыми ролями работали как над главными.

С наибольшими, пожалуй, трудностями столкнулся Борис Блинов. Значение образа комиссара Фурманова для идейной концепции фильма было решающим. И вместе с тем роль не изобиловала эффектными сценами, резкими переходами, перипетиями, которые дают актеру столь соблазнительные возможности.

В упоминавшейся мною работе Д. Писаревского интересно прослежено, как сначала, опираясь на повесть Фурманова, где подробно описано чувство страха, испытанное комиссаром Клычковым в первом бою, Васильевы драматизировали образ комиссара, показав его бегство с поля боя, его разговор с крестьянами в тылу и т. д. Все это, конечно, давало возможности и для актерской игры и вообще усложняло образ. Но и в этом случае Васильевы оказались беспощадными ко всякого рода украшениям, усложнениям. Они искали в первую очередь ясности, целостности. И поэтому отказались от эффектных сцен, проведя тему осваивания Фурманова с военной обстановкой глуше и тоньше, как бы на втором плане нескольких эпизодов.

И режиссеры и актер Блинов поняли, что не преодоление страха и не красота личного героизма — основное в образе комиссара, а его влияние на товарищей, его дисциплинирующая, воспитательная деятельность. Поэтому в фильме — результаты деятельности Фурманова заметнее оказываются на окружающих, а не на нем самом. И все же Блинов нашел и упрямую

 

_____________

С.33

 

 

посадку головы — выпуклым лбом вперед, и милую застенчивую улыбку, и тонкую иронию, и прямой, чистосердечный и честный взгляд, и задумчивое посасывание трубки — все, что сделало образ комиссара человечным и индивидуальным. За внешней скромностью ощущалась железная воля, воспитанная революционной страстностью и партийной дисциплиной.

Интеллектуально близок образу Фурманова образ пулеметчицы Анки. Ее рабочую строгость и чистоту актриса В. Мясникова показала с женственной мягкостью и обаянием. Ум и храбрость отважной пулеметчицы гармонично сочетались с девичьей стыдливостью, с озаренностью первой влюбленности. Ее простодушный, преданный, бесстрашный и озорной возлюбленный Петька сыгран Л. Кмитом с юношеским пылом и непосредственным чувством.

Всецело принимая весь фильм и неустанно восторгаясь им, я лично не могу простить его авторам одной очевидной оплошности: смерти Петьки. Ведь образ Петьки мог бы стать живой связью героической эпохи гражданской войны с современностью. И если первоначальное намерение показать Петьку в эпилоге фильма советским военачальником было слишком внешним, прямолинейным и Васильевы справедливо отказались от него, то и смерть Петьки ничего фильму не прибавляла, а отняла очень многое.

Образ белогвардейского полковника Бороздина был подлинно новаторским и очень смелым. Лежащим на поверхности способом характеристики отрицательных героев через всевозможные пороки и уродства Васильевы и артист И. Певцов предпочли более сложный и тонкий метод. Они подчеркнули ум, принципиальность, проницательность и храбрость этого сильного противника Чапаева. И тем воздали должное Чапаеву, победителю столь страшного врага. Обреченность Бороздина раскрывается в его взаимоотношениях с денщиком, дремучим в своей верности казаком. Певцов и С. Шкурат с тоньчайшими психологическими оттенками показывают разрыв между барином и мужиком, закономерность прихода этого вооруженного крестьянина к революции и смерть развенчанного “отца-командира” от руки прозревшего солдата. Конечно, не все белогвардейцы были подобны Бороздину. Но и это учтено в фильме. Один из режиссеров Г. Н. Васильев ярко сыграл небольшую роль самонадеянного, пустого, заносчивого офицера.

Замечательно мастерство, с которым характеризованы эпизодические персонажи фильма. И хитрый середнячок, пытливо “прощупывающий” Чапаева, в исполнении Б. Чиркова удивительно достоверен. И огромный, грозный Жихарев (Н. Симонов),

 

_____________

С.34

 

и растерявшиеся перед чапаевским гневом ветеринары (М. Ростовцев и Э. Галль), и долговязый “партизан-бузотер” (К. Наза-ренко), и многие другие безымянные персонажи фильма незабываемы, потому что в них блистают искры большой художественной правды. Они появляются на мгновение, но у каждого есть характер и судьба, за плечами каждого — сложная жизнь, которую, кажется, можно увлекательно рассказать.

И весь этот живой, кипучий мир человеческих судеб, характеров, индивидуальностей объединен, вернее, пронизан главным героем — Чапаевым. Можно сказать, что Чапаева играют все актеры, его образ создают все компоненты, все средства, все участники фильма. И это, конечно, не уменьшает, а увеличивает заслугу Бориса Бабочкина.

Какой огромный темперамент, какой непрекращающийся творческий порыв, какое разнообразие и вместе с тем единство, какая монументальность и вместе с ней человечность! И какая убежденность!

В основе работы Б. Бабочкина, по его же словам, “правда, активная, горячая, пристрастная правда, которая общественное настроение делает личным, интимным настроением, та правда, в которой ты хочешь убедить других”. Именно этот активный, гражданственный пафос актерского творчества одухотворил образ.

Мы много рассуждаем, много спорим о роли актера в создании фильма, о месте актера в творческом коллективе кинематографистов. Опыт Бабочкина дает ответы на многие вопросы, дискутируемые и сейчас. Конечно же, он не пассивная марионетка, послушно выполняющая указания режиссера, и не маленький удельный князек, владеющий участком фильма — своей ролью — и ни за что другое не отвечающий. Нет, Бабочкин доказал, что вдохновенное творчество актера обусловлено авторским отношением и к роли и к фильму в целом. Все актеры играли Чапаева, но и Бабочкин как бы играл все роли фильма, участвовал в создании, освещении, трактовке каждого образа, освещая его чапаевским отношением, чапаевским пониманием. Артист вложил в фильм весь свой жизненный опыт, все свое мироощущение и мировосприятие, и поэтому стал Чапаевым, подлинным и бессмертным Чапаевым.

Еще и сейчас критики любят подчеркивать, что сличение фотографий подлинного Василия Ивановича Чапаева и Бориса Андреевича Бабочкина в роли Чапаева дает удивительный результат: прообраз и образ несхожи! Известно, что родственники Чапаева и некоторые из его соратников поначалу протестовали против Бабочкина: не похож! Но очень скоро все они не только

 

_____________

С.35

примирились, но прониклись кинематографическим образом. Бабочкин покорил их внутренней органичностью, психологической гармонией, страстью. И, конечно, теперь, в миллионах и миллионах сердец Чапаев живет таким, каким он показан в фильме.

Тонкая фигурка, глуховатый голос, быстрый взгляд, щеголевато закрученный ус... Это ли богатырь, легендарный народный герой? Да, именно это легендарный народный герой! Такова духовная сила, кипящая в этом стройном, сильном, стремительном человеке. И именно русский герой, и революционный герой.

Образ Чапаева — это типическое выражение русского национального характера в эпоху революции и гражданской войны. И хотя бурное историческое развитие нашего общества уже сделало чапаевские времена далекой историей, Чапаев — сын своего времени — близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим революционным пафосом. Он народен.

Для многих поколений советских, да и не только советских, а прогрессивных людей всего мира, образ Чапаева, созданный в прекрасном фильме, стал любимым героем, жизненным примером, маяком. И хотя до сих пор лучшие произведения важнейшего из искусств не изучаются в школах, хотя из-за просчетов и причуд нашего кинопроката встречаются молодые советские люди, не видевшие (да, да! и таких немало!) “Чапаева”,—я уверен, что скоро узкопленочное кино, телевидение и прокат сделают возможным индивидуальные просмотры кинокартин и лучшие произведения советского кино войдут в наш обиход так же естественно, прочно и. незаменимо, как стихи Пушкина, Маяковского, проза Толстого и Шолохова, картины Репина и Сурикова, музыка Чайковского и Прокофьева. С гордостью заявляем: у нас есть фильмы, достойные этого.

Обращение к творческому опыту “Чапаева” особенно плодотворно и необходимо сейчас, когда искусство социалистического реализма противостоит модернистскому, декадентскому искусству — перед глазами всего мира, всей человеческой культуры XX века.

Монументальность, героика и гуманизм “Чапаева”, его правдивость, драматичность, многокрасочность и, главное, его коммунистическая идейность должны служить критерием в борьбе с тенденциями дегероизации, безыдейности, расслабленности художественных средств и презрительного пренебрежения чувствами и запросами зрителя.

 

___________

С.36.

 

Чапаев” — вершина советского киноискусства. Пусть тридцатилетний юбилей народного фильма, пусть новый выпуск его на широкий экран укрепят в нашем творчестве чапаевскую традицию, станут подлинным торжеством искусства человеческого и правдивого.

1964 г.

О Петре ведайте...

“Петр I” Владимира Петрова

Гигант с безумными глазами на маленькой запрокинутой голове. Саженными шагами несется он по серебристой, холод ной набережной Невы. Колючий ветер развевает жидкие волосы, полы иноземного камзола. Согнулись под ветром, не поспевают за Петром растерянные его приближенные. Где-то за горизонтом — промозглые просторы неприветливой, чуждой России Балтики. Отсель грозит он шведу, Европе, культурному Западу, отсель грозит он притаившейся в страхе и ненависти боярской Руси. Таким многие видели Петра, таким написал его Серов. То же неспокойное, напряженное величие в венчанном лаврами Медном всаднике Фальконе.

...Величественный, могучий и трагический, героический и смутный образ.

Другой вариант прежнего образа Петра — реакционер, одер жимый, с печатью антихриста на челе, гениальный эпилеп тик — так Петр изображен у теософа и мистика Мережковского. И здесь извращена историческая правда, грубо искажена подлинная фигура Петра, ее историческая сложность и закономерность.

Наиболее ясный и верный образ Петра в русском дореволюционном искусстве дал Пушкин. В скупых строках “Полтавы” и “Медного всадника”, в неоконченных “Арапе Петра Велико го” и “Материалах для истории Петра Великого” реально представлена фигура государственного деятеля и великого человека. Но Пушкин не окончил своих историко-литературных работ.

Только социалистическое государство, внимание народа к истории нашей родины создало для художников все возможности для правдивого и полного изображения этой интереснейшей и виднейшей фигуры русской истории.

В течение многих лет эту тему разрабатывал Алексей Толстой. Появились рассказ, роман, пьеса. Если всесторонний, широкий охват материала позволил Толстому-романисту создать

 

_______________

С.37.

 

 

едва ли не лучший советский исторический роман, то это же обилие материала осталось не преодоленным Толстым-драматургом. Пьеса, не лишенная эффектных сценических положений, вышла в целом хроникальной, громоздкой и вялой, потребовала нескольких редакций.

Если проследить развитие исторической драматургии, можно наметить две основные тенденции драматургов: одни произвольно пользовались материалом, подчиняя его своему замыслу, поступаясь исторической правдой для создания замысловатого сюжета, другие стремились к документально точному изложению событий, отступали от драматургических канонов и в боль шинстве своем создавали исторические хроники. Однако подлинный художественный успех выпадал обычно на долю тех авторов, кому удавалось, не извращая основных исторических фак тов, создать сюжет пусть не строго классический, но динамичный и четкий. Об этом свидетельствует история мировой литературы и драматургии — от “Юлия Цезаря” Шекспира до “Бо риса Годунова” Пушкина (“несценичность” которого, кстати ска зать, является досужим вымыслом и опровергнута на практике).

Разумеется, советский драматург, призванный не только развлекать, но и поучать зрителя, давать ему новые и полноценные знания, образное познание исторической действительности, должен давать зрителю историческую правду средствами и ме годами правды художественной. В письмах к Лассалю Маркс и Энгельс прямо указали на недопустимость извращения исторической действительности.

Таким образом, А. Толстой поступал совершенно правильно и закономерно, когда, изучив огромный фактический материал, стремился преподнести его широкому читателю с максимальной правдивостью.

Однако его пьеса, а затем и первая серия сценария страдали рыхлостью драматургической конструкции, вялым и скачкообразным развитием действия.

Энгельс писал Лассалю: “...именно в этом слиянии (большой идейной глубины, сознательного исторического содержания с шекспировской живостью и богатством действия. — Р. Ю.) я видел будущее драмы. В Вашем “Зиккингене” взята совершенно правильная установка: главные действующие лица являются действительно представителями определенных классов и направлений, а стало быть и определенных идей своего времени, и черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет. Но дальнейший шаг вперед, который следовало бы сделать, заключается в том, чтобы эти мотивы более живо, активно и, так ска

 

___________

 

С. 38

 

зать, стихийно выдвигались на первый план ходом самого действия...”1

Раскрытие характеров ходом самого действия возможно в драматическом произведении лишь при наличии острого драматического конфликта, разрешая который действующие лица борются между собой во имя какой-либо идеи, ради достижения какой-либо цели.

Первая серия “Петра Первого” такого конфликта не имела. Она состояла из ряда эпизодов, хронологически или ассоциативно связанных между собой, рисующих достаточно ярко и правдиво Россию Петровой эпохи, самого Петра, его ближайших сподвижников и его противников, представителей купечества, боярства и крестьянства того времени. Образы эти были обрисованы, но не раскрыты во всей их сложности. Обилие мало связанных между собой эпизодов, сцен, сюжетных линий утомляло.

Значение первой серии было в другом. Вслед за романом А. Толстого она впервые средствами кино вносила в советскую культуру образ крупного исторического деятеля, характер, влиявший на развитие отечественной истории. До этого советские немые картины — о декабристах и народовольцах, об уральских бунтах и придворных интригах — избегали воплощения исторических лиц, ограничивались вымышленными или частными ситуациями. Пушкин и Лермонтов были показаны противоречиво и неполно. В первой серии “Петра”, как бы отвечая на возросший интерес к истории, на введение ее преподавания в школах, на осознание необходимости воспитания патриотизма, национальной гордости, зазвучала тема русской государственности, встал овеянный героикой образ русской истории.

Фильм производил впечатление значительного и яркого произведения, обладающего, однако, путаной и тяжеловесной конструкцией. Обилие исторических аксессуаров, перегруженная композиция кадров, свойственная режиссеру В. Петрову и оператору В. Гарданову, усугубляли это впечатление. Зритель уходил из зала несколько разочарованным: ему показали большие события, интересных людей, но не дали возможности ближе познакомиться с ними, осознать и прочувствовать их.

Возможность эта предоставлена зрителю второй серией “Петра”.

Для второй серии фильма материал подобран так, чтобы наиболее рельефно отразить передовые стороны деятельности Петра и его сподвижников. Прогрессивные стороны реализуются

Маркс и Энгельс об искусстве, т. 1. М., “Искусство”, 1976, с. 23. 38

____________

с.39

 

в фильме линией Петра, отрицательно — линией Федьки — ссыльного солдата из крестьян, попавшего в Невьянскую башню купца Демидова и бежавшего оттуда на вольный Дон.

Центральный конфликт Петра и Алексея найден совершенно правильно. Богатая всевозможными событиями жизнь Петра содержит много фактов, почти не нуждающихся в обработке, чтобы лечь в основу сюжета. Борьба молодого Петра и его матери с царевной Софией. Любовь Петра к Анне Монс, закончившаяся ее казнью. Похождения Петра в Голландии и другие. Но в первом случае Петр был еще молод и не начал еще реформ, составивших суть его деятельности. Во втором — Петр может быть характеризован лишь как непостоянный любовник и беспощадный человек. В третьем — Петр оторван от русского народа, от русской земли, судьбу которой он так решительно изменил.

Конфликт Петра и Алексея — не просто борьба отца и сына за престол, не только трагедия отца, принужденного казнить своего сына, — это борьба новой России помещиков и торговцев против древней боярско-церковной Руси. В этой исторической борьбе с большой наглядностью переплетаются и соперничество Петра с культурным Западом, куда он ездил учиться культуре для своего народа и куда обратился Алексей, чтобы продать этот народ, и ужас самого народа, для которого Петр, не стесняясь средствами, строил свое государство и на разрушении которого Алексей пытался построить свое. В этой борьбе ярко выявляется растущее военное могущество русских, которое укреплял Петр и которое пытался подорвать Алексей.

Конфликт этот не являлся открытием А. Толстого. Его использовали многие, в том числе и Мережковский, чьи роман и пьеса могут служить примером религиозно-мистического понимания истории. Заслуга советского художника — в правильном, всестороннем и глубоком освещении общеизвестного исторического факта, в умении сосредоточить вокруг него важнейшие события и проблемы петровского времени.

Конфликт Петра и Алексея является центральным, но не единственным в фильме. Ряд эпизодов, связанных с судьбой Федьки, создает параллельную линию, лишь в конце смыкающуюся с основной. И идейно и художественно она решена слабее: отрывочно и не столь масштабно. Поездка Петра и Екатерины по Пруссии чрезвычайно слабо и искусственно связана с главным конфликтом.

Зато важнейшие события фильма: начинающий его Полтавский бой и морской бой при острове Гренгаме в конце — органически связаны с центральным конфликтом. Полтава означала

 

_________________

с.40

 

укрепление России, заставившее Запад насторожиться, и торжество политики Петра. Казнь Алексея и разгром церковно-бо-ярской оппозиции позволили Петру окончательно расправиться со шведами и заключить победный Ништадтский мир. Эпизоды Петра-лоцмана, посылки капитанов Евреинова и Дудина, торговой сделки купца Бровкина — небольшие проходные эпизоды — чрезвычайно ярко характеризуют политику Петра и всесторонне рисуют самого героя. Такое расширение рамок сюжета несколько отяжеляет композицию фильма, зато позволяет широко и картинно показать эту важнейшую для становления русской государственности эпоху, а также охарактеризовать и раскрыть ряд интереснейших исторических персонажей.

Большинство действующих лиц знакомо зрителю по первой еерии. Екатерина, Меншиков, Шереметев обогатились во второй серии только несколькими штрихами. Зато Петр, Алексей, Ефросинья, Толстой раскрыты с нужной полнотой только во второй серии благодаря наличию острого драматического конфликта.

Раскрытие человеческих характеров — основное достоинство фильма. Многим мы обязаны здесь драматургу. Каждая роль выписана тщательно, каждому герою придана яркая индивидуальность. Большинство даже второстепенных персонажей имеют место в сюжете. Особенно хорош диалог. Он вполне соответствует нашим представлениям о лексике тех времен, и в то же время он всегда ясен, понятен и легко произносим.

Рядом с автором-драматургом по праву следует назвать постановщика. Режиссер В. Петров — художник больших, широких форм. Ему хорошо удался показ огромных и грозных сражений. Колоссальные массовки он расположил с искусством подлинно го мастера. Но особенно удачна его работа с актером.

В фильме множество действующих лиц. Их исполняют актеры разных творческих школ, манер и темпераментов. Однако режиссеру удалось найти единый стиль исполнения, основанный на внутреннем осмыслении образов. Петров добивается от актера в первую очередь правдивости. И эта правдивость — в основе большинства образов фильма.

Однако умение создавать правдивый образ героя и умение строить массовые композиции еще не синтезировались у Петрова в искусство создавать правдивый образ массы. Отсюда вытекает самый существенный недостаток фильма, в котором повинен режиссер. Речь идет об образе крестьянства.

Звероподобные, обросшие, с тупыми лицами и остановившимися глазами крепостные люди Демидова почему-то должны представлять собой русских крестьян.

 

___________________

 

С.41

 

Режиссеру нужно было показать бедственное положение крестьянства того времени. Но за бескультурьем, забитостью, дикостью он потерял основные качества, никогда не изменявшие русскому народу: внутреннее достоинство, трудолюбие, храбрость и юмор. Пусть этими качествами умеренно наделен Федька Умойся-грязью, но это видно было главным образом в первой серии. Во второй — образ потерял значительную часть своего обаяния.

Следуя требованиям социалистического реализма, нужно было найти основное, ведущее, типичное в русском крестьянине, показав это и в массовых сценах. Вольные донские казаки в фильме также звероподобны и тупы. Тот же недостаток, хотя и в меньшей степени, виден и в сцене посещения Алексеем и Буйносовым крестьянской избы.

Исторические фильмы, выпускаемые советской кинематографией, должны говорить зрителю о величии русского народа. Вторая серия “Петра” хорошо показывает это на отдельных представителях народа. Сам же народ в массе показан неверно, односторонне.

Итак, основное достоинство фильма — это его актерские образы. Петровские времена — эпоха больших социальных потрясений — изобиловали сильными и яркими характерами. В фильме участвуют такие люди, как Карл XII, Меншиков, Шереметев, Толстой.

Если исторический писатель может сравнительно свободно оперировать событиями, переставляя их во времени или придавая им то или иное освещение, исторический образ должен быть донесен в соответствии с действительностью. Об этом писал еще Лессинг в своей “Гамбургской драматургии”. “Факты можно изменять, но малейшее изменение исторических характеров ведет к извращению”. Вместе с тем художник волен подчеркнуть в историческом характере то или иное важное качество, развить его за счет других, как основное, за счет второстепенных. Исторический характер должен быть не только верен, но и поучителен.

Предстояло заново пересмотреть историческое значение Петра Первого, предстояло очистить этот образ от груза мистических, романтических, вульгарных и просто исторически безграмотных трактовок.

Петр в исполнении Н. Симонова — фигура цельная в своей устремленности и бесконечно разнообразная в манере поведения. Сцены буйного веселья сменяются моментами ярости и мрачности. Нежность уживается рядом с грубостью. Гордость рядом с простотой. Но основные его качества — страстная целе-

 

______________

с.42.

 

устремленность, энергия и трудоспособность. Таким, видимо, и был Петр: “То академик, то герой, То мореплаватель, то плотник, Он всеобъемлющей душой На троне вечный был работник”. (Пушкин)

Благодаря искусству гримера-художника А. Анджана Симонов достаточно похож на Петра, каким мы знаем его из исторической . иконографии. Подергивание левой щеки, широкая, размашистая походка. Только эти внешние качества использованы актером.

Образ почти совершенно лишен элементов внешней характеристики. Оставлена в стороне манера таращить глаза, запрокидывать голову, нервный тик лица, признаки падучей. Смягчена манера отрывисто произносить слова. Зато подчеркнута внутренняя собранность, энергия, внимание ко всему, даже мелочам. Большая сила прекрасно оттенена моментами человеческой усталости (сцена за конторкой, когда Петр в очках разговаривает с приехавшим Алексеем), жизнерадостность подчеркнута сценами горя (после обвинительной речи в сенате) и гневного отвращения (сцена допроса). Найдены оттенки тонкого юмора (разговор с иноземным послом). Проникновение в духовный мир героя, раскрытие его сложной нравственности — новаторская заслуга артиста.

Пожалуй, напрасно смягчена жестокость Петра. Получается, что жестоки Демидов, Меншиков, Толстой, а Петр лишь закрывает на это глаза. “...Петр ускорял перенимание западничества варварской Русью, не останавливаясь перед варварскими средствами борьбы против варварства” .

Петр, не задумываясь, вешал людей, тянул на дыбе и делал это в полном сознании своей правоты, не по прихоти, как Иоанн Грозный, а для “счастия земли русской”.

Образ совершенно лишен элементов обреченности, одиночества, одержимости. А. Толстой, Петров, Симонов поняли основное: деятельность Петра была для своего времени прогрессивна. Значит, образ деятеля должен быть жизнеутверждающим. И именно в огромной жизненной силе — обаяние и правда Симонова—Петра.

Н. Симонов — актер трагедийного масштаба. На его палитре немного тонких психологических оттенков, зато ярких, полно-

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 36, с. 301.

 

__________________

С.43.

 

звучных тонов у Симонова достаточно. Историзм, верное социологическое осмысление образа позволили Симонову отказаться от чисто внешней изобразительности, характерной для многих его прежних ролей, и создать один из самых сложных и ярких образов советской кинематографии.

Совершенно противоположный по характеру и равный по мастерству образ царевича Алексея создал Н. Черкасов.

Он умен и образован, этот длинный и слабогрудый человек с огромным лбом и безвольными губами, затянутый в узкий кафтан немецкого образца. Он смертельно ненавидит и боится отца. За его узкими плечами стоит российское боярство, православная церковь, вся реакция петровских времен. Его устами она проповедует старинный, привычный косный жизненный уклад, отвращение от Запада, возвращение к смиренномудрой политике “тишайшего” Алексея Михайловича.

Он слаб. И откуда ему набраться силы? Народ, которого он не знает, народ, который он ненавидит, не знает и ненавидит его. Запад, влияния которого он так боится, должен служить ему прибежищем. Гулящая девка Ефросинья, без которой он жить не может, чуть не насильно привозит его в Россию и там предает Петру.

Он часто плачет. И это не притворные слезы лицемера и хитреца. Это истерика человека, обреченного самой историей. Алексей чувствует эту обреченность, его надежды на папу римского, на донскую вольницу — самообман. Это с впечатляющей силой раскрыто Черкасовым в унизительных рыданиях на лестнице замка С. Эльмо, в жалком и безнадежном крике о пощаде перед смертью.

Лишний раз изумляет диапазон актера Н. Черкасова. Теплота, лиричность и достоинство профессора Полежаева, холодная прозрачная чистота и страстная целеустремленность Александра Невского, роли характерного плана (Бета, Генерал) и Алексей во всей его сложности нарушают установившиеся понятия об актерском амплуа.

Образ Алексея еще в большей степени, чем образ Петра, в первой серии фильма был лишь намечен. Он раскрывается целиком в драматическом конфликте Петра — Алексея.

Слабее показано окружение царевича, партия, выдвигавшая его. Боярин Буйносов попал в заговорщики случайно, к тому же он глуп. Звероподобие и глупость незадачливого боярина напрасно так педалированы. Слабость противника не придает сил победителю.

Кикин и поп, уговорившие Алексея подписать “универсал” “великим титлом”, охарактеризованы недостаточно и не вопло-

 

___________________

С.44

 

щают в себе той большой регрессивной силы, какую представляло боярство и церковь в эпоху Петра.

И. Зарубина играет Ефросинью сочно, я бы сказал, телесно. Было бы не лишним сделать ее умнее.

Окружение Петра представлено в фильме полнее и убедительнее, но в характеристике отдельных героев были допущены существенные ошибки.

Первое место около Петра бесспорно занимает Екатерина. Первая в исполнении А. Тарасовой. Биография этой императрицы туманна и в фильме показана скорее развлекательно, чем достоверно. Впрочем, это маловажно. Желание авторов подчеркнуть простое, крестьянское происхождение Екатерины, ее народность — понятно и должно быть одобрено. Тем более что Тарасова сумела наполнить образ таким обаянием, такой русской бабьей преданностью, горделивостью, величавостью, что заморское происхождение Екатерины забывается. Актриса показала и подневольную покорность Шереметеву, и снисходительную любовь к Меншикову, и восторженную робость перед Петром, перешедшую в истинную любовь, в счастливую преданность.

Преображение Екатерины после ночи, проведенной с Петром, — образец актерского мастерства. Осанка, взгляд, движение губ актрисы говорят о переломе в ее судьбе, в ее самоощущении, в ее характере.

“Счастья баловень безродный, полу державный властелин” Меншиков сыгран М. Жаровым талантливо, но весьма спорно в историческом отношении. Жаров — актер, обладающий природным юмором и неистощимой выдумкой. Это прекрасное качество... при наличии чувства меры. Но это чувство было утеряно при создании первой серии фильма.

Меншиков был шутником, стяжателем, бабником. Но одновременно это был человек, беззаветно преданный Петру, талантливейший полководец, отличившийся под Полтавой, очистивший от шведов не только Украину, но и Пруссию и Прибалтику. Именно благодаря этим последним своим качествам он вошел в историю. Однако в первой серии предпочтение отдается стяжательству, пьянству и шутовству.

Во второй серии образ Меншикова принял более надлежащие очертания. Сцена заседания сената, появление Меншикова в Полтавском бою показали, что Жаров напрасно ограничивал свои возможности. Обе названные сцены большого драматизма проведены им с прекрасным, спокойным мастерством.

Шереметев лишь мельком появляется во второй серии. Поэтому его образ так и остается трактованным неверно. “Шереметев благородный”, как назвал его Пушкин, был одним из куль-

 

____________________

 

С.45

 

турнейших людей своего времени, одним из лучших русских стратегов и полководцев. Он был широко известен за границей. С его именем связывают растущую военную и дипломатическую мощь России. Однако после фильма он остается в памяти лишь как старый сластолюбец, отвратительно скулящий, когда у него отбивают женщину.

Замечательный актер М. М. Тарханов не преодолел подобной вульгарной трактовки Шереметева, но зато “отыгрался” на второй небольшой роли старика, исполненной им с подкупающей теплотой и мягкой иронией.

Прекрасный образ создал В. Гардин в роли графа Толстого. Умный, хитрый, жестокий, не останавливающийся ни перед чем политик, он равно спокоен и уверен в себе и при беседе с иноземным послом и при допросе “с пристрастием” царского сына. Актер ограничил себя в жестах, в костюме. Глаза, интонации ровного, тихого голоса. Легкий иностранный акцент. Но сколько тончайших нюансов во взглядах и в интонациях Гардина! От Толстого веет холодом. Он страшен. И вместе с тем знаешь, что он верен Петру, что он делает нужное, правильное дело. Если даже взять образ Толстого изолированно, перед зрителем встанет эпоха Петра — прогрессивная в своих устремлениях и страшная своими методами. Гардин сумел показать это с превосходной тонкостью большого психологического актера.

Хорош Э. Гаррик в роли Карла XII. Нам кажется только, что он недостаточно молод. Несмотря на ратную славу, несмотря на многочисленные походы, проделанные им, Карл под Полтавой был совсем еще юношей. Впрочем, едва ли это существенно. Актеру удалось раскрыть и гордую самоуверенность Карла перед Полтавой и горькое разочарование после проигранного столкновения.

Изобразительная сторона фильма на очень большой высоте. Полтавский бой и морское сражение поставлены монументально, скупо и выразительно. Прекрасно снял фильм оператор В. Яковлев, достойно сменивший великолепного А. Гарданова, оператора первой серии. Его кадры всегда ясны, стереоскопичны, выразительны по композиции, значительно облегченной по сравнению с первой серией.

Художники Н. Суворов и В. Калягин проделали огромную и плодотворную работу по восстановлению архитектуры, костюмов, домашней обстановки, оружия России начала XVIII века.

Здесь по сравнению с первой серией виден шаг вперед. Нет уже тех элементов “костюмности”, самодовлеющего преоблада-

 

________________

С.46

 

ния исторического реквизита, в которых можно было упрекнуть первую серию фильма.

Сцены в Германии удались значительно хуже. Там, как говорится, “выпирает декорация”. Да и вообще этот эпизод — слабейшее место фильма. Для сюжета он не нужен.

Недостаточную роль в фильме играет музыка В. Щербачева. Ее мало. Она не запоминается. Она лишь пассивно аккомпанирует событиям, не наполняя их эмоционально.

Несмотря на указанные недостатки, “Петр Первый” — значительное явление в нашем киноискусстве.

Широкий охват событий, правильное их осмысление и художественно яркое и правдивое их отображение ставят фильм наряду с романом А. Толстого в ряд лучших произведений об эпохе Петра.

Создатели фильма блестяще доказали огромные возможности исторической тематики в кино. Фильм полезен и поучителен. Он говорит зрителю о величии русского народа, о силе русского оружия, о славе верных сынов Родины.

В процессе работы весь коллектив творческих работников сильно вырос. Ошибки и недостатки первой серии в значительной степени преодолены во второй.

И основной причиной этого, несомненно, является более четкое, более интенсивное и острое драматическое действие второй серии. Правильно показанные основные исторические силы эпохи, умелое построение на этой основе драматического конфликта обеспечивают напряженность действия, позволяют раскрыть колоритные характеры действующих лиц во всей их полноте.

Русская история заговорила с советского экрана мудро, увлекательно, поучительно.

1938 г.

 

 

С.64

Народная эпопея

“Богдан Хмельницкий” Игоря Савченко

Советская киноэпопея явилась знаменем нового, революционного искусства. На смену старым мастерам, честно пытавшимся влить новое содержание в привычные формы, разработанные еще до революции, пришли молодые люди. Они ощущали необычайность событий, происходящих вокруг.

Война, революция, победа пролетариата вошли в сознание этих художников. И Эйзенштейн потряс зрителя невиданными кадрами возмущенной толпы рабочих, организующих стачку. Героем стала масса.

Громада событий заслонила в глазах художника отдельного человека. Подчас появлялся индивидуальный герой, но он символизировал массу. В рабочего из “Арсенала” в упор стрелял петлюровец, но он не погибал, как не мог погибнуть рабочий класс в борьбе с контрреволюцией. Матрос Вакулинчук — безразлично, живой или мертвый — символизировал революционный флот. Героем был не Вакулинчук, а толпа у его гроба.

Так создавалась новая поэтика кино и новый жанр, ставший тогда ведущим, — революционная эпопея. Эпопея, где героем был не человек, а масса.

Но огромные события породили нового человека. Он должен был стать и стал героем кино.

Фильм “Мать” Пудовкина с его героями, не символизирующими революцию, а типичными для нее — создавал жанр революционной драмы.

Жизнь обязывала художника глубже заглянуть в психологию нового человека, строителя социалистического общества.

 

_______________

с.65.

 

Поэтому “Встречный”, закрепляя традиции “Матери”, обозначил новые тенденции в развитии кино.

“Чапаев” синтезировал в себе стилистику драмы и эпопеи;

события огромного размаха и герой, достойный этих событий.

Одним из ведущих жанров в кино после “Чапаева” стал жанр биографический.

Бедность терминологии заставляет нас применять понятие “жанр” в более широком, чем обычно, смысле. Биографический фильм может принадлежать к различным жанровым формам: биографическая эпопея—“Щорс”, “Александр Невский”, биографическая героическая драма — “Чапаев”, “Чкалов”, биографический кинороман-трилогия о Горьком, “Свердлов” и др. Но так как жанр определяется принципом отбора художественных средств для выражения идеи произведения, а для биографического фильма этот принцип един — выражение идеи через судьбу одного, основного, действительно существовавшего героя, наиболее характерно и ярко воплощающего устремления эпохи, общества, в котором он существовал, — мы несколько расширяем понятие “жанр”.

Некоторые фильмы, герой которых не существовал в действительности, а вымышлен авторами (трилогия о Максиме, “Депутат Балтики”, “Великий гражданин”, “Член правительства”), по стилистике своей, по композиции — близки биографическим.

За вымышленными именами Шахова, профессора Полежаева стоят образы действительно существовавших замечательных людей.

Лучшие фильмы последнего времени собственно биографичны: “Ленин в Октябре”, “Ленин в 1918 году”, “Чкалов”, “Свердлов”, “Суворов” и др. В них нащупаны структурные, композиционные принципы построения кинобиографии.

Итак, живой человек, герой стал центром внимания советского киноискусства. Человек, герой, правдивое изображение которого входит в понятие социалистического реализма.

Кроме невиданного расцвета человеческой личности при социализме это объясняется еще и возросшей тягой зрителя к знанию, стремлением учиться жизни у лучших людей истории и современности и возросшей в связи с этим познавательной ценности искусства.

Но социалистический реализм включает в себя и наличие различных жанров, жанровое богатство и разнообразие.

Поэтому и различны по жанру (в каноническом понимании этого термина) фильмы о Ленине и “Щорс”, “Чкалов” и “Александр Невский”, “Чапаев” и “Свердлов”.

 

________________

С.66

 

Но социалистический реализм не явился откуда-то нежданно, как deus ex machina. Он вырос из различных устремлений, стилистических поисков советского искусства.

Поэтому можно различить в общей системе этого стиля разнообразные стилистические течения. Так, “Щорс” и “Александр Невский” продолжают в новом качестве тенденции “Броненосца “Потемкин” и “Арсенала”, “Октября” и “Земли”, а “Суворов” и “Валерий Чкалов”—тенденции “Матери”.

“Суворов” и “Валерий Чкалов” тяготеют к кинематографической драме.

“Щорс” и “Александр Невский”—к кинематографической эпопее.

В драме главенствующее место занимает образ героя, раскрывающий события.

В эпопее — события, раскрывающие образ героя.

“Богдан Хмельницкий” — народная эпопея.

Героические события освободительной войны украинского народа против польско-литовских захватчиков за воссоединение с братским великим русским народом — тема и материал фильма.

Воспользовавшись татарским нашествием, литовские захватчики отторгли Украину от русских земель. В середине XVI века Польша и Литва объединились в одно государство — Речь Посполитую, а Украина перешла во власть польских панов. Политика панов была хитра. Она состояла в активной колонизации украинского народа по линии общественной, культурной и религиозной. Было создано сословие “реестровых” казаков, пользовавшихся почти что правами шляхты и всячески приближавшихся к польскому двору. Украинский язык подвергался гонениям и заменялся искусственно внедрявшимся польским. Даже церковь Украины была подчинена католическому папе.

Украинцам не давалось никакого равноправия. “Хлопы”, “голота” закрепощались, сводились до положения рабов. Народ разоряли, угнетали, подвергали издевательствам, унижению, панскому произволу.

Свободолюбивый украинский народ не мог терпеть иноземного ига. Начиная с конца XVI века народные восстания вспыхивают непрерывной чередой. Косинский, Лобода, Наливайко, Жмайло, Тарас Трясило, Сулима, Павлюк, Остраница и Гуня — имена вождей восставшего народа.

В 1648 году, тотчас по избрании его гетманом, во главе народного восстания стал Зиновий (Богдан) Хмельницкий. Всесто-

 

_______________

 

C.67

 

ронне образованный, знавший много языков, новый гетман оказался тонким дипломатом и талантливым полководцем. Обеспечив тыл договором с крымским ханом, опираясь на поддержку русского народа, Богдан Хмельницкий собрал могучее войско и двинул его на поляков. Воины стекались со всех сторон. Запорожцы, казаки под командой полковника Богуна, партизанские отряды, “загоны” крестьян правобережной Украины под командой Максима Кривоноса. Угнетенный литовцами белорусский народ поддержал Хмельницкого восстаниями Гаркуши, Хриська, Небабы.

Хмельницкий разбил под Желтыми водами и Корсуном коронного гетмана Потоцкого. Потом на Волыни, в Галиции — армию польского короля. Обман побежденных, не выполнивших условий мирного договора, предательство хана, взявшего Хмельницкого в плен, чуть было не лишили украинский народ его завоеваний. В 1654 году Богдан Хмельницкий соединил судьбы Украины с судьбами русского народа. Русские войска завершили войну, и Украина присоединилась к России.

Таково вкратце содержание событий 1569—1667 годов, представляющих собой борьбу украинского народа против Речи Посполитой за воссоединение с братским русским народом. Автор сценария “Богдан Хмельницкий” Александр Корнейчук правильно оценил политическую актуальность этих героических событий прошлого для нашего времени — эпохи окончательного освобождения и объединения украинского народа.

Сценарист ограничил время действия самым .кипучим и плодотворным периодом деятельности Богдана Хмельницкого — 1648 годом — годом разгрома войск Стефана и Николая Потоцких у Желтых вод и у замка Корсун. В сценарии достаточно широко и полно показаны и взаимоотношения с крымским ханом, и собирание украинского войска, и решающие бои. Слабее освещена поддержка Хмельницкого русским народом, не носившая, правда, в 1648 году активного характера.

Не будем повторять здесь замечаний критики о некоторой тяжеловесности и рыхлости сценария, вместившего огромный материал. Несмотря на большое число событий и еще большее количество действующих лиц, органическая спаянность событий между собой и яркая обрисовка драматических характеров в сценарии позволили режиссеру умелым построением эпизодов и монтажом сделать фильм стройным и динамичным.

Эпическая природа сценария проявляется и в масштабах происходящих событий, и в широком, несколько замедленном ритме, и в массовости, и в особой организации взаимоотношений действующих лиц.

 

____________

С.68

 

В “Богдане Хмельницком” происходит столкновение двух национальностей, двух государственных систем, двух культур. Поэтому каждый герой фильма — Хмельницкий, Кривонос, Мурза Тугай-бей, Потоцкие, Лизогуб — является как бы вершиной, как бы вожаком большой группы действующих лиц. Группу Хмельницкого составляют полковники, казаки, запорожцы; группу Потоцких — шляхта, иезуиты, польские рыцари; группу Кривоноса — украинские крестьяне; группу предателя Лизогуба — несколько шпионов, изменников, перебежчиков из среды “реестрового” казачества.

На столкновении этих групп строится действие эпопеи. Так строились сюжеты большинства эпических произведений.

Если проследить драматическую борьбу между основными группами героев “Богдана Хмельницкого”, можно четко определить основные ее этапы. Например, главная линия — Хмельницкий — Потоцкие. Экспозиция — в лагере Хмельницкого и в костеле замка Корсун. Завязка — Рада. Кульминация — взятие Корсуна. Развязка — пир.

Или борьба между группой предателей и Хмельницким. Экспозиция — сговор предателей перед Радой, монолог Лизогуба с гетманской булавой. Завязка — рассказ Лизогуба о сне. Кульминация — гонец в стан Потоцкого и его смерть от руки рыцаря Чаплинского. Развязка — сцена с медальоном.

Сюжетные линии этих групп переплетаются между собой, а также с второстепенными сюжетными линиями — судьбами отдельных героев, составляющими как-бы отдельные новеллы в общей композиции эпопеи. Такими новеллами являются: трагическая смерть казака Тура, гибнущего в лагере Потоцкого за народное дело, судьба дьяка Гаврилы, судьба казака Шайтана и его сына, богатыря Довбни, история любви Богдана Хмельницкого к красавице Гелене Чаплинской, предающей своего мужа. Эти вставные новеллы сюжетно целостны и самоценны, но не изолированы от общего хода действия. Так, смерть Тура решает бой у Желтых вод, смерть Гаврилы решает любовные отношения Хмельницкого и Гелены и исход борьбы Хмельницкого с предателями.

Я нарочно углубился в формальный структурный разбор сюжета и композиции “Богдана Хмельницкого”, чтобы подчеркнуть несколько положений: 1) киноэпопея отнюдь не является бессюжетным произведением, но сюжет ее гораздо сложнее драматического, так как включает несколько конфликтов, несколько линий, много человеческих судеб и характеров, событий;

2) киноэпопея отнюдь не исключает изображения человеческих судеб и характеров, она лишь уделяет им меньшее место по

 

______________________

С.69

 

сравнению с обрисовкой больших исторических событий; 3) герои киноэпопеи выступают не самостоятельно, а в группе действующих лиц, которая в свою очередь представляет целую социальную прослойку, национальность и т. д.; 4) природа кино прекрасно позволяет применять эпическое построение сюжетов (чего обычно не позволяет театр); 5) в анализе эпических сюжетов не нужно руководиться законами драматической композиции, как иногда делают у нас. Нужно исследовать природу киноэпической композиции, опираясь не на театр (как в анализе кинодрам), а на роман и эпическую поэму.

В эпичности, в возможности широкого охвата больших событий — специфика кинематографических структур.

Тяжеловесность и рыхлость сценария Корнейчука обусловлена не многолинейностью сюжета и не количеством действующих лиц, — это признаки жанра, а не недостатки. Недостатки сценария заключались в растянутости некоторых сцен (особенно экспозиционных) и порой в несколько бледных характеристиках некоторых героев (Чаплинский, Богун, Опанас, русские послы). Эти недостатки не были органическими пороками. Они были частично исправлены в процессе постановки: растянутые сцены сократил режиссер, неяркие характеры в большинстве случаев шире и красочней разработали актеры.

Поэтому “Богдан Хмельницкий” — блестящий образец киноэпопеи на ее новом реалистическом этапе. Структура сюжета, композиция и образы фильма полноценны. Сценарий открыл богатые возможности перед режиссером, художником, композитором, оператором, актерами.

Игорь Савченко — режиссер молодой. Он принадлежит к так называемому третьему поколению советских кинорежиссеров, начавших свою работу уже после “Встречного” и “Чапаева”, в период звукового кино. Первой же своей кинематографической режиссерской работой — фильмом “Гармонь” — Савченко привлек внимание зрителей и критики. Стремясь опоэтизировать быт советской деревни, Савченко обратился к поэме А. Жарова, впервые в советском кино экранизировав стихотворное произведение. Было много молодого, свежего в этой работе.

Удачное, органическое использование музыки, интересные эксперименты в области монтажа. Красивые кадры. Хорошо записанный звук, что было тогда редкостью. Но — поверхностные чувства, неглубокие характеристики, нечеткие идеи. Осмыслить и воплотить романтику новых человеческих взаимоотношений Савченко в “Гармони” не удалось.

 

___________

С.70

Он повторил попытку в следующем фильме — “Случайная встреча” — и совсем неудачно. В фильме буйно цвели майские сады. Снят, смонтирован, озвучен фильм был прекрасно. Цветение деревьев должно было символизировать расцвет чувства героини. Но эти чувства, как ни старался возвысить их Савченко, оставались мелкими, неинтересными, старыми. Девушка полюбила пошляка, разочаровалась в нем и ушла от него к другому (кстати сказать, скучному и даже глуповатому молодому человеку). Возвышенный тон, каким рассказывал Савченко эту обыкновеннейшую историю, казался неуместным, даже смешным. Профессиональное мастерство Савченко в этом фильме выросло, но ему не давал развернуться поверхностный сценарий. Нужно было глубже заглянуть в психологию людей.

Савченко понял и осуществил это в следующей, уже более удачной ленте—“Дума про казака Голоту”. Психологическая углубленность была необходима растущему режиссеру, но сценарий мало способствовал этому. Героические события гражданской войны на Украине требовали скорее эпопеи, чем психологической драмы. Савченко показывал события подлинно эпопейного размаха отраженно, через восприятие героя. Прием интересный, но обедняющий материал.

Во всяком случае, “Дума про казака Голоту” принесла много нового в творчество Савченко. Он нашел в этом фильме свою тему, свой материал — героику борющегося украинского народа. Он спустился с псевдоромантических высот своих первых картин, чтобы внимательнее присмотреться к человеку и найти романтику в образе борца за свободу украинского народа.

Материал “Всадников” Юрия Яновского, этой вдохновенной, романтической эпопеи, потребовал и от режиссера, чтобы он поднялся на высоты романтической героики, обогащенной знанием человеческой психологии.

Былинная монументальность образов “Всадников” — Чубенко, Половцева — сочетается с психологической глубиной, с яркой индивидуализацией, с острой характерностью. Савченко пытался воссоздать романтический стиль романа Ю. Яновского. Это удалось лишь частично — в изобразительной структуре фильма, в использовании музыки, в торжественном ритме, в точных и выразительных деталях. Но основной герой не удался. Талантливый характерный актер Л. Свердлин не передал достаточно сильно героическую роль Чубенко. И фильм воссоздавал романтику книги не полно.

Но во “Всадниках” местами уже чувствовался почерк постановщика “Богдана Хмельницкого”. Черты эпического стиля уже проявились в этом фильме.

 

__________

С.71

 

“Богдан Хмельницкий” большое достижение Савченко. В этой картине режиссер развернул свое дарование, выявил свой стиль, свое мастерство, свое художественное лицо. В нем ощущается влияние Довженко. Можно найти следы изучения и других мастеров. Но это уже фильм не ученика, а мастера, талант которого бесспорен.

Мы как-то отвыкли за последнее время от красиво поставленного и снятого кадра. С приходом звука изобразительная культура немого кино, за редкими исключениями, не переносилась в современные фильмы. Савченко во всех своих работах весьма внимательно относился к изобразительной стороне. В “Богдане Хмельницком” в каждом куске чувствуется рука художника.

Медленные, величественные “лыцари” — бандуристы идут сзывать на бой с поработителями. Высокое, грозное небо, необъятные просторы полей открываются перед посланцами. Путники как бы возникают из земли, родной украинской земли, которую нужно защитить. Широкая композиция, все более просторная с каждым кадром этой сцены. Перед зрителем как бы раскрывается ширь Украины, страны, которая стряхнет иноземное иго.

Войско Богдана. Рада. Композиция меняется. В кадре тесно. Он загружен до предела. Растет народный гнев. Внутрикадровое движение усиливается. Отдаляются и отдаляются планы, вбирая в кадр все большее количество людей.

Спокойная, уверенная композиция треугольником характерна для кадров Запорожья. Ломаные линии столбов, движение по диагонали, по спирали — в лагере поляков. Интересны ракурсы: Богдан, запорожцы сняты несколько снизу. Они величественны, монументальны, над ними просторное небо, под ними крепкая земля. В панских сценах преобладают ракурсы сверху вниз. В них придавленность, обреченность.

Плавный, спокойный монтаж в сценах бандуристов. Рады, ночи перед боем сменяется стремительным, коротким монтажом в сценах боя. Несутся на аппарат взбесившиеся быки, которых огнем погнал Хмельницкий на артиллерию панов. Мелькают копыта коней, в бешеном ритме кавалерийской атаки сливаются фигуры всадников.

Смелые переходы с массовых кадров на деталь, чередование длинных и коротких монтажных кусков создают патетический ритм боя.

Художественный прием у Савченко подчинен содержанию, всегда несет смысловую нагрузку.

Лаконичное построение эпизода, умелое чередование спокойных и динамичных, драматических и комедийных сцен позво-

 

____________

с. 72

 

лило Савченко охватить огромный материал, не затягивая фильма, не ослабляя напряжения, не утомляя зрителя.

Можно установить прямую преемственность “Богдана Хмельницкого” от “Александра Невского” и “Щорса”. Фильм Савченко синтезирует в себе и развивает стилистику Эйзенштейна и Довженко — мастеров советской киноэпопеи.

Польский лагерь перед боем. Строгая графичность. Сурдини-рованные трубы ведут острую мелодию марша. Холодный блеск лат. Вспоминаются эйзенштейновские “псы-рыцари”. Поляки разбиты. Из мирного болотца торчат закованные в броню ноги убитого рыцаря. Вспоминаются снова кадры после Ледового побоища.

Въезд Хмельницкого в Киев и въезд Невского в Новгород. Много общего. Сцена перед боем: не спал Невский, не спит Хмельницкий. Первому рассказывали сказку, второму — вещий сон.

Влияние Довженко на Савченко еще больше и главным образом в сценах Запорожской Сечи. Оба режиссера шли от одного источника — украинского народного эпоса, от Гоголя, от Репина, от Шевченко. Но Савченко многое осмыслил через фильмы. Довженко. Сцена похорон Тура родилась из сцены похорон батьки Боженко. Звериный крик предателя после победы украинцев заставляет вспомнить крик в тайге из фильма “Аэроград”.

Мы приводим эти сопоставления не для того, чтобы обвинить Савченко в заимствовании или ученическом подражании. Конечно, об этом нет речи. Мы устанавливаем стилистическую связь “Богдана Хмельницкого” с киноэпопеями Эйзенштейна и Довженко, чтобы показать, что Савченко синтезировал в своем фильме лучшие черты старших мастеров.

“Богдан Хмельницкий” — народная эпопея. И особенно нужно подчеркнуть народные и национальные черты этого фильма. Есть два его варианта: на русском и на украинском языках. Но в обоих вариантах передано обаяние украинской речи, украинской музыки, украинской природы, украинских людей. Фильм национален по форме.

Колорит Запорожской Сечи сочен. И Савченко не побоялся преувеличенных поступков, грубоватого юмора, сильного, непосредственного выражения страстей. Смелость художника всегда привлекательна. Хорошо также, что Савченко не побоялся откровенной оперности некоторых польских сцен. Пышные полонезы, богослужения, парады хорошо передают напыщенность, заносчивый гонор шляхты. Однако нам кажется, что Савченко не был прав, когда всю цивилизацию отдал полякам. Поляки

 

_________________

 

С.73

 

несколько даже преувеличены в своем культурном развитии; украинцы же выглядят подчас почти дикими язычниками, непрерывно пьющими горилку и дерущимися на кулаках. Необходимо было показать, что украинский народ имел уже тогда свою национальную культуру. Короткие сцены чтения приветственных виршей Богдану Хмельницкому — на латинском и украинском языках — бесспорно, хороши, но их недостаточно.

Скажем только: работа режиссера не всегда на одном уровне. Превосходные режиссерские куски иногда уживаются рядом с дурными трючками вроде рыбы за пазухой Шайтана или неуместно театральными эпизодами (монолог Лизогуба над булавой). Но не это решает. Один проход разъяренного Богдана по пиршественному столу режиссерски сделан так, что с лихвой искупает все мелкие промахи и недочеты.

Создание творческого коллектива — единого в своей целеустремленности, где каждый работник дополняет другого в общем творческом устремлении, всегда обеспечивает кинематографическому режиссеру успех. Манера Савченко нашла опору в творчестве художника Я. Ривоша, оператора Ю. Екельчика, композитора С. Потоцкого. Сотворчество этих мастеров дало блестящие результаты.

Декорации Я. Ривоша на редкость выразительны. Казалось, поставить эти декорации — и они одни, без актеров, без текста могли бы дать полную и острую характеристику и Речи Посполитой и Запорожской Сечи.

Не будем вникать в сложную технику этих декораций. “Домакетка”, “дорисовка”, декорация на натуре, задники, павильоны. Об этой технике нужно говорить в специальных статьях или тогда, когда она выпирает и это режет глаз. Сознаемся, мы не знаем, где у Ривоша и оператора Екельчика павильон, а где макет. Это не невнимание к их работе, а похвала. Техника должна быть подчинена художественному эффекту, а наивысшая техника — та, которая незаметна.

Торжественная пышность залов и костела в замке Корсун изумляет зрителя. Трудно сказать, какой это стиль. Барочная пышность, готическая строгость, стройность Ренессанса соединены Я. Ривошем в декорации замка. Художник характеризует группу Потоцкого. Заносчивость, коварство, сила и фанатизм. Поэтому так торжествен костел, так пышен зал, так мрачны лестницы и переходы замка.

Интересен принцип построения декораций. В каждом большом архитектурном ансамбле художник выделяет запоминаю-

 

________________________

 

С.74

 

щуюся деталь: колонну, люстру, лесенку, дверь. Это поистине кинематографический принцип оформления. По детали мы ощущаем целое. И в целом мы выделяем деталь.

Декорации Сечи контрастируют с декорациями замка. Здесь подчеркнута слитность с природой, с пейзажем. Крепость Хмельницкого гармонирует с просторами Днепра, с бесконечной украинской степью. Изобретательность художника дополнена мастерством оператора. Ю. Екельчик давно известен как один из лучших советских операторов. “Щорс” доказал нам реалистическую сущность творчества Екельчика. В работе над этим фильмом установился и стиль оператора — возвышенный, приподнятый, романтичный. Патетика “Щорса” прекрасно была передана оператором.

Трудно сказать, что лучше удается Екельчику: портрет, пейзаж, массовка? Сравним несколько крупных планов Богдана Хмельницкого. Всюду подчеркнуто психологическое состояние героя. Ночь перед боем. Резкие тени на лице. Волнение, сомнения, тревога. Речь на Раде. Огромный подъем, подчеркнутый и освещением и композицией портрета. Поднятая голова, поднятая рука с булавой. Хмельницкий после разгрома Потоцкого. Тема портрета — торжество. И наконец, крылатая мысль, устремленная в будущее, — тема последнего крупного плана Хмельницкого.

В построении массовых кадров оператор умеет композиционно выделить основных героев из массы (говорящий на Раде Хмельницкий), подчеркнуть пестрое разнообразие запорожской толпы или помпезное однообразие закованных в латы польских рыцарей, надвигающихся “карать” восставших “хлопов”.

Пейзаж у Екельчика подлинно эпичен. Огромная глубина, необъятная ширь, торжественное небо с причудливыми облаками. Напряженность, тревога в передаче природы. Солнечные блики в лесу, когда наступает польская кавалерия. Черные столбы дыма сигналов над застывшей в тревожном ожидании степью.

Глядя на снимки Екельчика, забываешь, что фильм сделан не в цвете. Сколько оттенков, сколько световых нюансов находит оператор и в павильоне и на натуре!

Органическое слияние изобразительной части фильма с музыкой всегда характеризовало работы Савченко. Композитор С. Потоцкий написал для “Богдана Хмельницкого” прекрасную симфоническую музыку. Как и режиссер, и художник, и оператор, композитор находит разные краски для польской и запорожской частей фильма. Торжественные органные хоралы, мазурки, марши с преобладанием медных групп, с одной стороны,

 

______________________

С.75

 

и широкое звучание украинской народной песни иногда в струнном ансамбле, иногда в симфоническом оркестре — с другой. Борьба отрывистой, тревожной польской темы и широкой, могучей украинской темы в симфонической картине боя увенчивается патетическим фанфарным маршем победы...

Музыка Потоцкого, декорации Ривоша, фотография Екельчика едины в своей романтической, приподнятой стилистике, едины в своей близости к украинскому народному искусству, едины в своей эпической масштабности, темпераменте, красоте.

Эпопея — это столкновение масс, народов, классов. Герой эпопеи непременно выражает собой большую категорию людей.

Отразить в одном образе качества, противоречия, устремления целой группы людей очень сложно. Поэтому, как мы уже говорили, в эпосе крупная фигура центрального героя зачастую подкреплена несколькими второстепенными.

Создание центрального образа эпопеи представляет для актера громадные трудности, так как образ должен быть наделен многими, порой различными, даже противоречивыми, чертами, но вместе с тем являться монолитным и целеустремленным.

Создание второстепенного образа эпопеи тоже трудно, так как образ обычно окрашен одной преобладающей краской, но нужно сделать его правдивым и живым.

Актерский коллектив, подобранный И. Савченко, был бесспорно силен, но и бесспорно разнохарактерен. Он состоял из видных театральных и кинематографических актеров, русских и украинских. Режиссеру удалось создать целостный ансамбль, но не все образы фильма получились одинаково успешно.

Николай Мордвинов — художник трагедийного масштаба, могучего темперамента. Обладая блестящими внешними данными — красивым выразительным лицом, внушительной фигурой, сильным низким голосом, — Мордвинов умеет их использовать, создавая образы привлекательные и эффектные.

Хмельницкий Мордвинова умен, храбр, остроумен, энергичен. Он обладает темпераментом оратора и непреклонностью полководца. Он нежен с друзьями, доверчив и откровенен. Он хитер, остроумен и жесток с врагами.

Эти качества героя Мордвинов показал, используя все возможности роли.

Когда он произносит речь перед боем и когда он командует войском, когда он посылает друга своего Тура на верную

 

_______

С.76

 

смерть, необходимую для юбщего дела; когда он, радостный и грозный, вступает победителем в Киев; и когда он, разъяренный наглостью польского посла, вскакивает на стол и шагает, опрокидывая яства и вина в неудержимом порыве гнева, — Мордвинов всюду выразителен.

Но в любовных сценах с Геленой актер становится скованным, как бы вялым. И здесь не его вина. Черты характера героя вскрываются в действии. Допустим, Богдан страстно любит Гелену, не может с ней расстаться, прощает ей предательство и измену. Но что он делает, чтобы побороть в себе роковое чувство? Что он делает, чтобы покорить, обуздать свою непокорную и коварную красавицу жену? Ничего. А играть чувства, не выражая их в поступках, трудно, почти невозможно. Отсюда и неудача любовных сцен Хмельницкого.

В этих сценах Богдан пассивен, а активна Гелена. И молодая актриса Г. Жуковская создает запоминающийся образ гордой и фанатичной полячки. В ее сердце борются любовь и страх перед Богданом. Она искренне предана католической церкви и, все больше запутываясь в преступлениях и интригах иезуитов, мучается, страдает, боится, плачет, но делает все, что ей приказано. Роль Гелены — удачный дебют молодой актрисы.

Друзья, соратники, полковники Хмельницкого олицетворяют каждый какую-нибудь одну черту, свойственную народному полководцу. Максим Кривонос (арт. Н. Ильченко), крестьянин с Правобережья, прямодушен, грозен. Это — совесть войска Хмельницкого. Богун (Б. Безгин) беззаветно храбр. Старый Опанас (А. Иванченко) опытен и мудр. Жизнерадостен, комичен, но мужествен и храбр Шайтан (А. Дунайский). Его сын Довбня (Б. Андреев) сказочно, невероятно могуч. Казак Тур (Р. Ивицкий) честен. Он умирает под страшными пытками поляков, умирает с ложью на устах, но с ложью, необходимой его народу для победы.

Н. Ильченко, А. Дунайский, Б. Андреев и особенно Р. Ивиц-кий, несмотря на свои небольшие роли, создали полнокровные и яркие образы украинских народных богатырей. А. Иванченко и Б. Безгин оказались гораздо бледнее. Они не использовали всех возможностей сценария.

Группа предателей возглавляется писарем Лизогубом (В. Полицеймако). Это очень интересная роль. Писарь умен и хитер. Он мечтает о высшей власти, о гетманской булаве. Он осторожен и нагл, он умеет рисковать, умеет вовремя скрыться. Писарь — опасный враг. К сожалению, артист В. Полицеймако играет в подчеркнуто театральной манере. Зловещие гримасы, “подлые” интонации делают писаря куда примитивнее, чем он мог бы

 

_____________

 

С.77.

 

быть. Переигрыш Полицеймако нетерпим в сценах с Мордвиновым, играющим мягко и вместе с тем темпераментно и выразительно.

Польская группа возглавляется коронным гетманом Речи Посполитой Николаем Потоцким. Д. Милютенко играет также в несколько условной театральной манере. Но здесь она обусловлена ролью. Гетман живет иллюзиями о непобедимости своего войска, о нерушимости своей власти. Он грациозен в роли хозяина бала и изощренно жесток с пленными “холопами”. Он начинен “гонором”, презрением, самодовольством и галантностью. Но когда гонцы приносят страшную весть о победах Хмельницкого, гетман сжимается и стареет в одно мгновение. Страшно звучит в опустевших залах замка его надтреснутый голос. Жалок и отвратителен он в парадном боевом одеянии на негнущихся старческих тонких ногах, пытающийся командовать обороной.

Д. Милютенко показал его убедительно и разнообразно.

Г. Грайф (Стефан Потоцкий) и Г. Клеринг (рыцарь Чаплинский) дают внешний, но блестящий рисунок молодых польских воинов.

Пальму первенства среди актеров бесспорно завоевал М. Жаров. Красочный и яркий образ дьяка Гаврилы пришел в сценарий из народных озорных сказок о попе и шинкарке, о расстриге-воине, бесшабашном, пьяном, находчивом и веселом. В каждой новой роли М. Жаров находит материал для филигранной серии остроумных находок, трюков, черточек.

В роли дьяка Гаврилы Жаров почти ничего не повторяет, хотя некоторые жесты при выпивке заставляют вспомнить Платона Дымбу из “Выборгской стороны”. Актер сумел сочетать черты подлинного героизма с чертами резко комедийными, фарсовыми, балаганными. Зритель влюбляется в Жарова — Гаврилу с первого же кадра. И чем больше пьянствует и озорничает дьяк, тем больше мы его любим. Потому что за ерничеством, разгулом Жаров сумел подчеркнуть героизм, патриотизм, силу и неподкупность. Сцена, где Гаврила умирает, выпив яд, предназначенный для Хмельницкого, чтобы разоблачить предательницу Гелену, звучит трагически.

Итак, “Богдан Хмельницкий” — выдающийся фильм советского кино.

Он синтезирует лучшие завоевания мастеров советской киноэпопеи.

Исторически правдивый и художественно зрелый фильм этот и по своему идейному комплексу и по своей стилистике является народным, реалистическим, глубоко национальным.

 

__________________

С.78.

 

Образы Богдана Хмельницкого, Кривоноса, Богуна и других героев национально-освободительной борьбы украинского народа воспеты в кинопроизведении возвышенном, романтическом, благородном.

“Богдан Хмельницкий” — поистине народная эпопея.

1941 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

С.86

Судьба адмирала

(“Адмирал Нахимов” Всеволода Пудовкина)

Советский биографический фильм завоевал мировое признание. Поучительная жизнь замечательных людей прошлого нашей страны и нашей современности, положенная в основу правдивого реалистического произведения искусства, становится достоянием миллионов зрителей, объектом изучения и творческого подражания. В этом огромное идейное, художественное, нравственное и воспитательное значение фильмов о жизни замечательных людей.

Биографический жанр в кино, являясь порождением социалистического реализма, результатом невиданного расцвета человеческой личности в условиях социалистического общества, имеет в нашем искусстве свои плодотворные традиции, восходящие к “Чапаеву”, имеет ряд первоклассных фильмов, художественное и общественно-политическое значение которых общеизвестно, но, к сожалению, недостаточно исследовано нашей критикой. Еще меньше исследованы законы построения биографического фильма.

Жизнь исторического лица, интерес к которому у потомства настолько велик, что требует воплощения этой жизни средствами искусства, всегда многогранна, сложна и настолько насыщена поучительными событиями, что трудно укладывается в рамки одного даже многосерийного фильма.

Нужно очень строго отбирать материал.

Принцип этого отбора .состоит в том, что в основу драматического сюжета должно лечь центральное событие жизни героя, событие, к которому стремилась вся его жизненная деятельность, все его помыслы и усилия, все его чаяния и мечты, словом, жизненный подвиг героя.

Только такое центральное событие, подвиг способны с достаточной полнотой раскрыть сущность характера замечательного

 

______________

С.87

 

человека, то есть сделать фильм о нем достаточно правдивым и полным.

Вспомним, что образ Александра Невского был раскрыт С. Эйзенштейном через грозные события Ледового побоища. Суворов был показан В. Пудовкиным в боях под Варшавой и при переходе через Сен-Готардский перевал. Кутузов был показан В. Петровым именно в центре величественных событий 1812 года, Отечественной войны с Наполеоном. Наконец, лучшие фильмы о Владимире Ильиче Ленине— “Ленин в Октябре” и “Ленин в 1918 году”—наиболее полно и всесторонне рисуют образ великого вождя пролетариата потому, что” в основе этих фильмов лежат события, к которым была устремлена вся жизненная деятельность Ленина: Великая Октябрьская социалистическая революция и строительство государства нового, социалистического типа.

И наоборот, если припомнить по заслугам забытый фильм о Пушкине “Путешествие в Арзрум”, станет ясно, что попытка характеризовать великого русского поэта на материале малозначительного эпизода из его биографии была несостоятельной. Фильм не давал представления о гениальном поэте и провалился.

Ошибки авторов в определении наиболее значительного периода в жизни своего героя всегда влекли за собой ошибки в изображении характера самого героя, что и решило неуспех фильма.

Еще более досадны ошибки тех авторов, которые, правильно выбрав период жизни своего героя, отрывают его; от основных исторических событий, обусловивших жизнь героя, стараются построить драматический конфликт не на основных событиях, а на побочных ситуациях, зачастую измышленных ими самими.

Прославленный русский флотоводец адмирал Павел Степанович Нахимов вошел в золотую когорту замечательных русских людей, чьи заслуги перед народом далеко преступают границы его эпохи. Судьба героя Синопа и Наварина, отдавшего жизнь за честь своей родины на бастионе осажденного Севастополя, — материал для героической драмы, даже трагедии! Образ простого, умного, честного и храброго русского человека, чьим именем назван один из наших боевых орденов, и посейчас живет на флоте как символ доблести, самоотверженности, служения Родине. Великая морская держава — Советский Союз свято хранит память о герое, продолжает его традиции, его помыслы и дела.

Русская история сохранила достоверные документы и характерные подробности боевой деятельности адмирала. Плавания на бриге “Феникс”, фрегате “Крейсер”, участие в Наваринском

 

_____________________

С.88

 

сражении, командование “Наварином”, “Палладой”, “Силистрией”, десант в Анакрин, Синопская победа, оборона Севастополя — все этапы морской службы Нахимова детально исследованы и неоднократно описаны. Но о личной жизни Павла Степановича нет почти никаких сведений. Даже хорошего портрета не осталось, если не считать небольшой фигуры в профиль, набросанной художником Тиммом. Академик Е. В. Тарле объясняет это обстоятельство так: “Морская служба была для Нахимова не важнейшим делом жизни... а единственным делом, иначе говоря: никакой жизни, помимо морской службы, он не знал и знать не хотел и просто отказывался признавать для себя возможность существования не на военном корабле или не в военном порту. За недосугом и за слишком большой поглощенностью морскими интересами он забыл влюбиться, забыл жениться. Он был фанатиком морского дела...” .

Такой характер героя поставил авторов фильма “Адмирал Нахимов” — сценариста И. Луковского, режиссера В. Пудовкина и исполнителя главной роли артиста А. Дикого — в особое, на первый взгляд весьма невыгодное положение. Привычные методы кинематографической характеристики героя при помощи остро подмеченных индивидуальных черт, особенностей поведения в быту, забавных, трогательных, только герою присущих деталей, то есть все то, что делает характер “живым”, “дает актеру за что зацепиться”,— все это отрицалось самим существом нахимовского характера. Но, отрицая проторенные пути, образ героического флотоводца открывал перед художниками другие, несравненно более богатые и интересные возможности.

Биография П. С. Нахимова дает на редкость полноценный материал для построения драматического сюжета. Основные наиболее яркие и значительные события в жизни русского адмирала произошли в течение двух лет (24 сентября 1853 г. — 30 июня 1855 г.) и явились центральными событиями русско-турецкой войны этого времени. Блестяще выполненный 24 сентября 1853 года десант в Анакрин упрочил репутацию Нахимова как флотоводца беспримерного мастерства и смелости и поставил Турцию перед необходимостью или посчитаться с русскими интересами на Черном море, или же воевать. 18 ноября того же года Нахимов разгромил мощный Турецкий флот в Синопской бухте, высадил десант, занял вражескую крепость и взял в плен командование турецкого флота, чем стяжал себе мировую известность и заставил насторожиться всю Европу, затрепетать перед силой русского оружия.

Тарле Е. В. Крымская война, т. 1. М., Изд. АН СССР, 1944, с. 308.

 

_________________

С.89

 

Энергичный проект Нахимова — овладеть Дарданеллами и тем закрепить результаты Синопской победы — не встретил поддержки у Меншикова и Николая I. Инициатива была утрачена. Англия и Франция коварно, без объявления войны напали на нас. Соединенный англо-франко-турецкий флот 1 сентября 1854 года вошел в Черное море, приблизился к нашим берегам.

Свершился трагический перелом в судьбе войны и в личной судьбе ее героя. Чтобы преградить врагу доступ в Севастопольскую бухту, Нахимов был вынужден затопить свои боевые корабли, на которых прошла его жизнь и пришла к нему слава, и вместе с матросами на суше оборонять родной Севастополь. Бездарность Меншикова, Горчакова, Остен-Сакена, растерянность Николая I, воровство, расхлябанность, предательство, царившие в армии, обрекли Севастополь. Душой обороны был Нахимов. Он решил не сдаваться и умереть за родной город. Его смерть — 30 июня 1855 года повлекла поражение. Но это поражение, принесшее позор бездарным царедворцам и всей гнилой системе тогдашнего верховного командования, принесло бессмертную славу русским матросам и солдатам, передовым русским офицерам и генералам, первым среди которых был Нахимов. Побежденные прославились больше победителей.

В этом простом и кратком перечислении исторических событий, следовавших одно за другим с истинно драматической закономерностью, не трудно увидеть законченный, стройный динамический трагедийный сюжет. Большой международный конфликт обострен в этом сюжете личным конфликтом Нахимова и Меншикова, лежащим в той же плоскости больших, международных, а не личных интересов. Трагедийно развитие войны, трагична судьба Нахимова, его цельный, волевой, могучий, прямой и чистый характер, трагична развязка — гибель Нахимова. И разве бессмертная слава героя, вплетенная в бессмертную славу его непобедимого народа, это не катарсис классических трагедий, не сцена очищения, не победа жизненного начала, мудрый оптимистический вывод подлинной высокой трагедии?

Сценарий Игоря Луковского (выпущенный отдельной книжкой, Госкиноиздат, 1944) охватывает все перечисленные мною события. Он начинается надписью: “В сентябре 1853 года, накануне войны с Турцией, черноморская эскадра вице-адмирала Нахимова произвела высадку десанта на побережье Кавказа. Трудная операция прошла блестяще, и нахимовские корабли в штормовую погоду возвращались в родной Севастополь”.

Операция в Анакрии выносится как бы за скобки сценария, что вполне допустимо. Действие начинается сразу же после нее,

 

_____________________

С.90

 

и мы вправе ожидать быстрой и энергичной завязки: подготовки к Синодскому бою, затем изображение самого сражения и следовавших за ним героических событий.

Но нет, действие разворачивается неспешно, эпизод следует за эпизодом, и только в пятой, предпоследней части сценария дело доходит наконец до Синопской битвы. Этому событию отведена половина пятой части, занятие русскими крепости Синоп опущено, вместо него идет еще несколько бытовых эпизодов, сцена в Версале, где Наполеон III грозится расплатиться с русскими за Синоп, и наконец в шестую, последнюю часть сценария автором втиснуты приход вражеских судов в русские воды, потопление Нахимовым своей эскадры и... вся севастопольская страда, включая и гибель Нахимова, и его похороны, и концовка: “сверкающая рубиново-золотая звезда — орден Нахимова первой степени”.

Стройная драматургическая композиция, которую с такой настойчивостью диктовала автору сама история и сам образ великого флотоводца, в сценарии И. Луковского деформирована, смещена, втиснута в полторы части, отчего пропали и драматизм и логика, а представление о значительнейших исторических событиях до крайности обеднено, если не искажено совершенно.

Какие же происшествия предпочел И. Луковский захватывающим историческим событиями, чем заполнил он три четверти своего сценария?

На протяжении первых четырех частей сценария И. Луковский чрезвычайно добросовестно и кропотливо старается характеризовать своего героя, раскрыть черты его образа во взаимоотношениях и главным образом в разговорах с разными людьми: с князем Меншиковым, адмиралом Корниловым, отставными капитанами, флотскими офицерами, матросами, жителями Севастополя, солдатами. Нанизывая один эпизод на другой, он силится в каждом новом эпизоде придать Нахимову новые и новые черты, рассмотреть характер под новым ракурсом.

В сцене бури Нахимов лихой капитан. При подходе к Севастополю он изъявляет свои чувства к милому городу: он патриот родины, города, моря. В разговоре с лейтенантом Буруновым он строгий начальник, подметивший и плохо подогнанный воротничок и хорошо выполненную выгрузку артиллерии. В шутливой беседе с канонирами он обожаемый командир, отец. В собеседовании со старыми капитанами он стратег (план захвата Дарданелл), и трезвенник (в чай рому не надо!), и добрый товарищ. В любовных перипетиях Бурунова и Тани он мягкий, чуткий, сердечный чудак. Расстраивая дуэль Бурунова с Андро-

 

____________________

 

С.91.

 

никовым, он показывается как хранитель лучших традиций флота, умный, передовой, справедливый офицер. В споре с Меншиковым он снова патриот, снова стратег, храбрый воин, плохой царедворец. Перечень и так затянулся, но он стал бы вдвое длиннее, если бы была надобность перечислить все смысловые нагрузки эпизодов, монотонно следующих один за другим.

Чтобы придать этим эпизодам видимость драматичности, автор протягивает сквозь них нити любовной интриги и несостоявшейся дуэли двух офицеров. Обе эти линии, понятно, никакого отношения ни к Нахимову, ни к войне не имеют. Выполнены они бесцветно, банально. К слову сказать: неужели любовные ситуации так непререкаемо обязательны для кино? Даже в фильме о Нахимове, который “забыл влюбиться”?

Нет, дело не в обязательности любви, а в желании сценариста чем-то спаять рассыпающиеся эпизоды.

К чему же привел такой экстенсивный метод, метод количественного накапливания черт характера, выраженных преимущественно не драматическим, а риторическим путем?

К тому, что центральный образ получился бледным и расплывчатым, несмотря на неоднократные заявления всех персонажей, что Нахимов — краса и гордость флота, душа обороны Севастополя (что всему миру и без сценария было отлично известно); легендарный герой вышел в сценарии добрым, ворчливым, чудаковатым стариком.

Режиссер В. Пудовкин совершил ошибку, согласившись ставить столь слабый сценарий. В процессе постановки он пытался несколько исправить недостатки произведения И. Луковского. Сценарий был сокращен. Эпизод с дуэлью заменен другой ситуацией, более локальной для севастопольских времен, но не менее банальной: Бурунов, любимый и любящий жених Тани, получает тяжелые увечья при Синопе и сомневается в крепости любви и в верности своей невесты. Нахимов везет девушку на извозчике к раненому в лазарет, где происходит объяснение. Снова Нахимову приписываются поступки, достойные доброго дядюшки, а не боевого адмирала.

Отчаявшись, по-видимому, в возможности “изменения” сценария на ходу, Пудовкин пытался строить фильм как бы “вне” или “над” сценарием. Морские эпизоды, занимавшие у Луковского полстраницы, были развернуты режиссером и оператором в большие сцены, сделанные с большим темпераментом и мастерством.

Огромные валы перекатываются через шаткую палубу корабля, беспомощно повисающего над вспененными пропастями. Матросы еле стоят на ногах от ветра, от усталости и от страха.

_____________

С.92

 

И все же они борются. Тяжелый, нечеловеческий труд! Минуты смертельной опасности.

Маленькая фигура Нахимова на капитанском мостике. Но все кадры смонтированы и построены так, что именно она в центре внимания. Стремительный и стройный монтаж — как валы. Причудливая, смелая композиция кадров на взлетающей и низвергающейся палубе. В музыке — ветер, буря. Сквозь грохот волн и вой ветра доносится раз-другой сухая, краткая команда адмирала. И полуживые люди выполняют ее. Они верят своему командиру, и он выручает их из беды.

В этой сцене образ Нахимова получал на какой-то момент поэтическую силу, достойную героя, но эта сила пропадала в следующих серых эпизодах. Превосходные съемки оператора А. Головни и волнующая симфоническая музыка композитора Н. Крюкова помогли режиссеру создать несколько поистине величественных сцен.

Но искусства монтажа, волнующей музыки, изысканных ракурсов недостаточно ни для создания биографического образа, ни для создания исторически правдивой картины.

Эпизод Синопской битвы был разработан Пудовкиным по сравнению со сценарием гораздо подробнее и художественнее. Но исторического завершения морского боя — взятия Синопской крепости и пленения Осман-паши — Пудовкин не снял, поэтому и хорошие съемки морского сражения проигрывали, казались недостаточно значительными.

Развивая боевые эпизоды, в которых мог раскрыться образ Нахимова, Пудовкин развивал и совершенно ненужные, ничего не говорящие о знаменитом адмирале сценки. Так, с большим увлечением режиссер показывал бал у Меншикова, смаковал тонные кадрили и лихие мазурки, пользуясь тем, что Нахимов... проходил через танцевальный зал в кабинет к Меншикову.

Если ветер, раздувающий паруса фрегатов, может быть назван стихией Нахимова, то ветер от развевающихся дамских юбок не помог создать правдивый образ боевого адмирала.

Низкое качество сценария и легкомысленная разностиль-ность режиссерской работы поставили в весьма тяжелое положение Алексея Дикого, исполнителя роли Нахимова. Столкнувшись с неблагодарным драматургическим материалом, он пытался преодолеть его, найти в каждой реплике, в каждом жесте черты значительности, даже величия. Естественно, перегружая каждое слово своей роли смысловым подтекстом, актер рисковал сделать образ чересчур рационалистичным, сухим. Актер и это учел, постарался и этого избежать, призвав на помощь свою поистине артистическую технику. Реплики А. Дикий произно-

 

____________

С.93

 

сит легко, как бы кончиками губ, и вместе с тем удивительно точно и внятно. Интонации на редкость разнообразны. Жест скупой, всегда оправданный смыслом происходящего, законченный, мягкий и выразительный.

Благодаря таланту и мастерству актера образ Нахимова приобрел и значительность и силу, но — снова “но” — Нахимов представал в фильме не таким, каким мы привыкли представлять себе адмирала по историческим документам, монографиям и художественной литературе. Вместо простоты, прямоты, доброты в сочетании со строгостью, резкостью и отвагой — тонкость, глубокая обдуманность слов и поступков, сдержанность, суховатость, ирония. Вспомним, таким же точно сыграл А. Дикий М. И. Голенищева-Кутузова в фильме В. Петрова. И тогда мы были побеждены артистом. Старый фельдмаршал был действительно таков: тонкий, сдержанный, осторожный, ироничный—“старая лиса”, как назвал его в сердцах Наполеон. Но совсем иным был Нахимов.

Чтобы мое суждение не показалось необоснованным, постараемся разобраться в такой интерпретации роли Нахимова Диким. Основное в том, что внешне Дикий несхож с Нахимовым,— тот был выше, суше, подобраннее. И даже не в том, что внешность Дикого и его манера игры говорят о чем угодно, только не о простоте, прямоте, резкости. Основное — в драматургии. Сценарист скомкал большие, потрясающие события, в горниле которых мог засиять яркий, самобытный, героический характер, и отдал предпочтение событиям незначительным, быту, который не может выявить крупный характер великого человека. Актер тщетно старался наполнить эти малые события большим, многозначительным содержанием, играя в основном на подтексте, так как текст был беден. Зритель не может ощутить значительности происходящих на экране бытовых сцен, но он хочет верить актеру, он обязан верить, так как актер играет Нахимова, человека, прославленного в веках. И получается простая вещь:

Нахимов видит в каждой сцене что-то, чего не видит зритель, он как бы себе на уме, видит на три аршина в землю, чего-то недоговаривает, что-то подразумевает, что-то ощущает большое во всех мелочах — умный, замкнутый, хитрый. Прямоты не сыграешь в подтексте; резкости — плавным, обдуманным жестом; простоты—филигранным произношением каждого слова...

Так или иначе, фильм был закончен, состоялось несколько просмотров...

В Постановлении ЦК ВКП(б) о фильме “Большая жизнь” от 4 сентября 1946 года была дана резкая оценка и фильму Пудовкина :

“...кинорежиссер В. Пудовкин взялся ставить фильм о Нахимове, но не изучил деталей дела и исказил историческую правду. Получился фильм не о Нахимове, а о балах и танцах с эпизодами из жизни Нахимова. В результате из фильма выпали такие важные исторические факты, что русские были в Синопе и что в Синопском бою была взята в плен целая группа турецких адмиралов во главе с командующим” .

В Постановлении ЦК ВКП(б) ясно и точно указан основной порок фильма: извращение исторической правды и героического образа Нахимова из-за несостоятельной попытки характеризовать героя в маловажных и вымышленных эпизодах вместо крупных исторических событий.

В. Пудовкин и весь его коллектив творчески восприняли суровую критику и приступили к исправлению фильма. В первую очередь нужно было отказаться от всех ненужных и бледных эпизодов, составляющих “сюжет” фильма: любовных похождений Бурунова, гуляний, балов. Все это было безжалостно выброшено, как говорится, за борт.

Освобожденная от обывательской шелухи, драматическая коллизия жизни Нахимова продиктовала следующий событийный ряд: тяжелый, но прекрасный труд моряка, блистательная победа в Синопе, — недальновидная и трусливая политика Мен-шикова, допустившего приход англо-франко-турецкой эскадры в Черное море, потопление Черноморского флота у входа в Севастопольскую бухту, героическая оборона Севастополя. Сюжет, как я уже говорил, стройный и драматичный. Режиссеру надлежало воплотить его в фильме.

Я уже говорил об удачном начале: показ тяжелого труда моряков во время бури и преподнесение образа Нахимова в романтическом ореоле блестящего флотоводческого мастерства. Второй вариант фильма построен В. Пудовкиным в этом плане. На фоне больших и величественных событий образ героя и патриота приобрел надлежащие очертания.

С большой изобретательностью и подлинным темпераментом сделана режиссером центральная часть фильма — Синопская битва. Кинематограф знает примеры замечательной постановки морских боев. По мастерству исполнения, по стройности ритма, по силе Синопский бой Пудовкина далеко превосходит морские бои даже столь удачные, как в “Морском Ястребе” и в “Леди Гамильтон”.

Турецкие адмиралы не сомневаются в победе. Они готовят русским ловушку. Хитроумные английские “наблюдатели” ждут

“Культура и жизнь”, 1946 г, 10 сент.

___________

С.95

 

разгрома адмирала Нахимова. Но энергичен и прост план адмирала. Он построен на внезапности, рассчитан на отвагу и мастерство командиров и матросов. И вот появились в Синоп-ской бухте стройные очертания белокрылой русской эскадры. Нахимова не смущает подавляющее большинство турецких судов, подкрепленных еще и береговыми батареями крепости. Жестокий, сокрушительный огонь с обеих сторон. Четкие, как на параде, маневры русских. Огонь. Ядра пробивают борты, с треском ломают снасти. Возникают пожары, ухают взрывы. Нарастает и нарастает темп боя...

И снова тяжелый бранный труд матросов. Их беззаветная храбрость, исполнительность, преданность, инициатива. Их русская сила, необоримая ни усталостью, ни огнем. И снова фигура адмирала на капитанском мостике: в центре внимания, в сердце боя. Опять к нему устремлены помыслы и надежды матросов, опять он с ними, и опять он побеждает.

Горят турецкие корабли. Русские высаживают десант и занимают крепость. Они храбры, дисциплинированны и милосердны. Покинутый своими английскими “друзьями”. Осман-паша сдается на милость победителей.

Хорошо сделана сцена совещания в штабе, когда русское командование благодаря нерешительности Николая I и Менши-кова было поставлено перед фактом прихода в Черное море эскадры англичан и французов, коварно, без объявления войны напавших на Россию. Получен приказ: потопить суда у входа в Севастопольскую бухту. Многие командиры возмущены. Они предлагают выйти навстречу противнику и с честью погибнуть в открытом бою. Нахимов не меньше своих седых капитанов любит флот. Но он видит дальше этих честных и храбрых людей. Погибнуть просто — сложнее бороться, защищать родной Севастополь. И Нахимов излагает свой план обороны при помощи матросов и артиллерии, снятой с кораблей.

Когда тихо с приспущенными флагами уходят под воду красавцы корабли, по лицу Нахимова текут слезы большого горя, глубокой обиды, но он полон решимости продолжать борьбу.

Оборона Севастополя решена Пудовкиным в нескольких превосходно снятых сценах. Беспримерен героизм защитников города. Под разрушительным обстрелом, без продовольствия и боеприпасов сражаются русские люди. Они отбивают стремительные атаки противника, переходят в контратаки, забирают пленных. И всюду впереди, в самых опасных местах, в самые трудные минуты — Нахимов.

Интересно, что во втором варианте фильма Нахимов меньше находится в кадре, меньше говорит. Но как несравненно вырос

 

___________________________

С.96.

 

его образ! Адмирал показан не на прогулках и балах, а в огне сражений, в штабе, на капитанском мостике и на бруствере Малахова кургана. Вокруг него свершаются большие исторические события, и он играет в них большую и важную роль. И поэтому образ Нахимова становится возвышенным, живым и правдивым.

В новых сценах, снятых для второго варианта, Алексей Дикий проще, мужественнее и сильнее играет свою роль. Актеру не приходится искать многозначительности в мелочах, стремительный темп боев заставляет его быть проще, энергичнее, резче. И именно здесь актер находит ключ к раскрытию характера.

Р. Н. Симонов нарисовал образ турецкого адмирала Осман-паши пестрыми и яркими красками. Честолюбие, самоуверенность и некоторая наивность — вот основные качества турка. Он по-детски радуется, что русские корабли подходят к зоне обстрела его береговых батарей. Он доверчиво слушается во всем своих английских советников. Но когда русское военное искусство побороло и огонь турецкой артиллерии и хитроумные планы англичан, он находит в себе мужество оценить доблесть и милосердие своих победителей и послать проклятие “советникам”, удравшим в тяжелую минуту.

В. И. Пудовкин создал образ князя Меншикова, можно сказать, двумя-тремя взглядами. Хитрый царедворец, циничный и умный, Меншиков отлично понимает правоту Нахимова, отлично видит его военный талант, его непререкаемый авторитет, завоеванный в боях и трудных морских походах. Но личный авторитет, сиятельная гордыня дороже ему интересов Русского государства и народа, которого он не знает и боится. Поэтому столько ненависти во взгляде, которым он провожает Нахимова, приходившего докладывать свой стратегический план.

Актерское мастерство прославленного режиссера — поистине удивительно. Как жаль, что мы так редко видим Пудовкина на экране!

Необходимо отметить актеров П. Гайдебурова и А. Оленина, мастерски, “концертно” сыгравших сцену ссоры Раглана и Полисье— английского и французского генералов, удрученных героизмом русских, обороняющих Севастополь. Запоминается Л. Князев, сыгравший матроса Кошку, искусного наводчика, взорвавшего флагманский фрегат Османа-паши и проявившего чудеса храбрости при контратаке русских матросов на Малаховом кургане.

Необходимо отметить высокую изобразительную культуру фильма. Оператор А. Головня дал прекрасные образцы массо-

 

______________

С.97

 

вых натурных съемок и исключительно выразительные портреты. Мастерство, с которым оператор умеет подчеркнуть психологическое состояние героя на его крупном плане и найти выразительную композицию кадра и характерный ракурс общих и средних планов, всегда исходя из идейно-тематического содержания снимаемой сцены, достойно специальной статьи.

Режиссер показал непревзойденные образцы энергичного, осмысленного и ритмического монтажа. Пудовкин и Головня возродили в “Адмирале Нахимове” ту высокую культуру монтажа и операторского искусства, которая доставила советскому кино мировую славу еще в “немой” период. Ее начали забывать наши режиссеры и операторы в последние годы.

Я нахожу, что и второй вариант фильма “Адмирал Нахимов” не свободен от недостатков. Но не будем на них останавливаться. Основное — драматическая концепция фильма стала исторически значительной и правдивой.

Фильм “Адмирал Нахимов” будут смотреть с волнением и интересом миллионы зрителей у нас и за рубежом. Фильм явится впечатляющим уроком доблести и геройства для молодых поколений советских солдат и матросов.

Моя центральная мысль о том, что решить биографический образ замечательного человека можно лишь на основных событиях его биографии, смело оперируя значительными историческими событиями, не отклоняясь на путь мелочных поисков забавных и оригинальных эпизодиков, подтверждается “драматической” судьбой фильма о Нахимове и сравнением сценария и двух вариантов фильма.

Создавая образы великих исторических деятелей, надо стремиться с возможной полнотой и предельной правдой изображать исторические события, выявившие героя и социальную среду, воспитавшую его. Тогда образ героя будет поучительным и правдивым.

1946 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

С.106

 

Урок стратегии (“Третий удар” Игоря Савченко)

 

Только подлинному художнику дано окинуть взором величественное событие истории во всей его значительности и широте, осознать закономерность исторического процесса и воплотить его в художественном произведении. Показать движение огромных человеческих масс и все сложные перипетии их столкновений; судьбы отдельных людей, руководящих событиями или участвующих в них; общий ход события и частные, наиболее характерные эпизоды; наконец, исторические причины, возбудившие событие, и значение этого события для будущего — вот задачи художника, которому с документальной точностью художественными средствами предстоит воссоздать одну из величественных страниц нашей истории.

Для нас, советских людей, участников и очевидцев Великой Отечественной войны, с гордостью сознающих свое активное участие в общенародном деле победы, особенно важно постичь общий ход развития гигантской борьбы двух систем и осознать неизбежность победы нашей, прогрессивной, социалистической системы над силами реакции, над темными силами фашизма. И нам, современникам, и будущим поколениям важно постичь подвиг народа-победителя.

В сознании каждого советского человека рождалось понимание общей задачи народа и ясное ощущение собственной роли, личной ответственности за какой-то (пусть малый!) участок, где ты стоишь. Возникала уверенность в обязательности, неминуемости победы. И победа пришла, как после ночи день. Осознанная и созданная нами.

Наше искусство говорит с нами открыто, серьезно, правдиво. Искусству социалистического реализма чужды оскорбительные

 

_______________

с.107

 

для зрителя попытки обмануть, рассеять, “только развлечь”. Зритель, пришедший в кино познавать действительность, требует разговора на волнующие, насущные темы. И советские кинематографисты находят художественные средства для выполнения этого требования.

Я буду говорить только о кинематографе, хотя очевидно, что кино развивается в неразрывной связи с литературой и другими искусствами. Но широкая аргументация не уместится в рамки небольшой статьи.

Стремление изобразить большие исторические события, революционные движения масс отметило молодое советское киноискусство чертами неповторимой новизны еще во времена появления “Стачки”, “Броненосца “Потемкин”, “Арсенала”. В этих фильмах были найдены новые законы драматургии, позволяющие создать образ массы как активной силы. Однако индивидуальные образы людей, из которых эта масса состоит, бывали то схематичны, то аллегоричны, общее в них преобладало над индивидуальным. Полнокровный реализм характеров пришел позднее.

Образ человека-строителя, преобразователя, творца, могущий служить для зрителя поучительным примером, обусловил драматургию многих исторических фильмов; а также развитие биографического жанра. Образы действительно существовавших великих людей прошлого и наших знаменитых современников стали любимцами советского экрана.

Подлинность, жизненная правда людей и событий биографических фильмов особенно привлекала и удовлетворяла зрителей. Умение выбрать наиболее значительные события из жизни героя, наиболее яркие и прогрессивные черты его характера сделало биографические произведения советских художников увлекательными, поучительными, правдивыми. Советские художники стремились выразить роль и значение своих героев в историческом процессе. Так были найдены средства выражения больших исторических событий через конкретные, живые и типические образы людей.

Поучительный творческий опыт был накоплен документальным кино, особенно — в годы войны. Героическая работа фронтовых операторов позволила режиссерам-документалистам создавать фильмы, полно и всесторонне показывающие важные события войны. Но советские документалисты не ограничивались ролью беспристрастных фиксаторов событий. Они раскрывали смысл событий, их развитие, их значение. Документальные фильмы становились лучшими агитаторами, разоблачавшими сущность фашистской авантюры, воспевавшими героизм совет-

 

___________

с.108

 

ского народа. Это была боевая, горячая публицистика. И она не могла не оказать влияния на художественные приемы игрового кино.

Драматургия “Третьего удара” подчинена задаче раскрытия стратегической идеи разгрома фашистских войск в Крыму. В ней сочетаются традиции советских историко-революционных и документально-публицистических картин.

В основу фильма положен комплекс идей о морально-политическом единстве советского народа. Это говорит о превосходстве стратегии и тактики Советской Армии над стратегией и тактикой фашистских полчищ, о превосходстве советского воина над фашистским захватчиком.

Операция войск Четвертого Украинского фронта, при поддержке Отдельной Приморской армии разгромивших в Крыму в апреле — мае 1944 года 17-ю немецкую армию, явилась превосходным материалом для выражения идей и темы фильма. Ясность, завершенность и темп операции, зависимость ее от общего хода войны, от операций других фронтов и международного положения позволили писателю А. Первенцеву построить своеобразную и четкую драматическую композицию, вмещающую в себе чрезвычайно широкие исторические и политические горизонты.

Сюжет фильма при всей своей принципиальной новизне построен ясно, четко, драматично. Можно со школьной точностью указать экспозицию, завязку, кульминацию и развязку драматического действия. Борьба двух армий создает сильный антагонистический конфликт, пронизывает единым действием все эпизоды фильма. Этот сюжет не вымышлен автором, он документален, продиктован действительностью. Так развивались события Крымской битвы. Законы стратегического искусства обусловили законы драматургии.

Образы и характеры фильма разнообразны. Они резко разделены на два лагеря: советские люди и фашистские оккупанты. Сама история обусловила метод изображения характеров фильма — романтическая приподнятость, героика образов советских людей и беспощадная сатира в изображении фашистов. Иначе и быть не могло — перед лицом всего мира советские воины увенчали себя легендарной славой, перед лицом всего мира фашисты оказались отвратительны, гадки и смешны. Да, смешны. “Наши враги — серьезные враги. Но никогда еще враг не был так смешон, как наш враг!” Эти мудрые слова принадлежат Горькому.

Они определяют стилистику образов врагов.В фильме показана работа ставки Верховного главнокомандующего, деятельность Сталина. Приказы ставки осуществляют

 

_____________

С.109

 

полководцы Василевский, Толбухин. В их руках управление сложнейшей организацией современной армии. Им ясен план главнокомандующего, и они находят средства его выполнения.

Командующие армиями, командиры корпусов и дивизий, советские генералы Захаров, Васильев, Крейзер лично руководят подготовкой операции, лично воспитывают своих солдат и ведут их в бой.

И советские солдаты самоотверженно, инициативно выполняют свою задачу. Они побеждают в бою. Бывалые воины — Чмыга, Аржанов, Степанюк — поддерживают молодых, помогают им. Молодые солдаты Вершков, Файзиев в бою проходят школу доблести и славы.

Образы маршалов и генералов — портретны, биографичны. Герои Отечественной войны предстали в фильме под своими именами; актеры и художники сделали все возможное, чтобы сохранить портретное сходство с реально существующими людьми, нашими современниками. И тем не менее эти образы типичны, я бы сказал даже — обобщенны. Драматург, а за ним режиссер и актеры подчеркнули в характерах своих героев черты, типичные для полководцев советской школы. Образы солдат также типизированы. И тем не менее каждый из них несет черты индивидуальности. Драматург, режиссер и актеры сумели, создавая обобщенный образ, сохранить в нем черты живой индивидуальности. Поэтому все образы советских людей — от генералиссимуса до солдата — решены в едином стиле, гармонично дополняют друг друга. Этой гармонией подчеркнуто единство устремлений всего народа.

Образы врагов также даны в единой стилистической манере. Бесноватый фюрер кликушествует в своих берлинских подземельях. Словно в горячке, он мешает бредни о завоевании мира с бранью по адресу своих побитых генералов. Фашистские генералы. Старый опытный вояка Енекке, рейхсверовский специалист по фортификации. Он циничен, ему не чужд рассудок. Но страшное воспоминание о Сталинграде, преследующее его, вдруг, в минуту удачи, сменяется истерическими, в стиле фюрера, выкриками о линии Берлин — Баку — Бомбей! Шернер — немецкий генерал иного типа. Это эсэсовец, фашистский выкормыш. Он бубнит о немецком духе, о фюрере, он склонен думать, что лишь он один может руководить событиями. И как жалок этот хлыщ, когда, сбежав от своей разбитой армии, он, как щенок, скулит перед беснующимся Гитлером.

Немцев окружают их сателлиты. Румынский генерал уже хлебнул горя под Сталинградом. Он чувствует, что его карта бита, отчаяние придает ему злости. Рядом с ним турецкий “дип-

 

_____________

С.110

 

ломат”. Этот удит рыбу в мутной воде. Он был готов подраться с румыном из-за Крыма, но принужден уносить ноги под ударами Красной Армии.

Немецкие солдаты. Они тупо делают свое дело. Они — бессознательные марионетки в руках своих командиров.

Все фигуры врагов очерчены в едином сатирическом стиле. Они типизированы: художники разоблачают их сущность.

Так противостоят друг другу две армии, два строя, две социальные системы.

Так противостоят друг другу две системы художественных образов.

Описанием сюжета фильма мог бы служить оперативный отчет о Крымской битве. Историческое событие воссоздано в фильме точно, ясно и полно. Но нас интересует драматургическая композиция фильма как опыт выражения исторической действительности художественными средствами кинематографического искусства. Поэтому остановимся еще раз на событийном ряде фильма “Третий удар”.

Экспозиция фильма полна движения. Под ударами наших войск, освободивших Харьков, Ростов, Донбасс, немцы откатываются в Крым за мощную оборонительную линию, созданную генералом Енекке в Северной Таврии. Советские бойцы утомлены, но в них живет боевой наступательный порыв. Идут бои на Турецком валу, на окраинах Армянска. Енекке уверен в неприступности своей твердыни. За его спиной богатый Крым, сухие аэродромы. За спиной наступающих — весенняя распутица, опустошенная немцами земля. И все же войска Толбухина форсируют Сиваш, войска Еременко создают плацдарм у Керчи...

Ставка. Командующий приказывает прекратить атаки, закрепиться на занятых рубежах и ожидать дальнейших указаний.

Здесь завязывается основной узел драматического действия. Зритель начинает познавать стратегический план ставки.

Операция в Крыму поставлена в контекст с общим ходом войны. Мы видим зависимость ее от снятия блокады Ленинграда, от боев на Украине; мы видим зависимость похода на Балканы от операции в Крыму.

Мы ощущаем операцию во всю ширину. Затем нам показывают ее в глубину: от ставки, через штаб Толбухина, через боевую подготовительную работу генералов Захарова, Крейзера, до солдатского блиндажа, в котором солдаты готовятся к наступлению. И мы постигаем основное: стратегический план дает возможность раскрыться полководческому дарованию, инициативе и замыслу каждого военачальника — от генерала Толбухи-

 

____________

С.111

 

на до младшего лейтенанта. В этом плане каждому предельно ясна его задача. Поэтому так разумно и зрело рассуждают солдаты о ходе операции, о роли пехоты, о своем участии в бою. Так в ширину и в глубину развивается действие. Параллельно показаны сцены контрдействия. План Гитлера — задержать наши армии у Крыма. Ударом от Никополя разрезать их пополам, ворваться в Донбасс, на Кубань... Фашистские генералы каждый по-своему понимают положение на фронте. За спиной немцев грызутся их союзники.

И вот прогремел удар на правобережной Украине. Произведя перегруппировку, наши войска совершенно неожиданно в мартовскую распутицу разгромили фашистский плацдарм у Никополя и вышли к Одессе. В сознании фашистов идея обороны Крыма сменяется идеей эвакуации, бегства.

Так драматическая борьба стремительно развивается к кульминационному перелому,

В восемь ноль-ноль восьмого апреля войска Толбухина переходят в наступление на Крым! Немцы обороняются с ожесточением отчаяния. На главном направлении идут тяжелые бои. На второстепенном направлении пробита брешь в немецкой обороне. И ставка переносит основной удар на это второстепенное направление. Мы видим, как Толбухин производит маневр. Мы видим, как героизм солдат, среди которых знакомые нам герои, обеспечивает выполнение маневра. Наши войска выходят на оперативный простор, в тыл немецким укреплениям. Перелом совершен. Действие стремительно идет к развязке. Деморализованные немцы откатываются в Севастополь. Снова чередуются в форсированном темпе сцены действия и контрдействия. Советские войска наступают на Джанкой, Евпаторию, Феодосию, Симферополь. В немецком лагере паника.

И наконец наступает развязка. После небольшой перегруппировки советские войска штурмом берут Севастополь. Штурм Сапун-горы решен в фильме как бы с точки зрения героев-солдат, уже знакомых зрителю, любимых им. Враги окопались в горе, гора кажется неприступной. Но шаг за шагом продвигаются вперед советские воины. Славное красное знамя все выше и выше поднимается по горе. Падает знаменосец, но знамя подхватывает другой. Падает и он, а знамя —в руках у третьего. Наконец старшина Чмыга водружает его на завоеванной высоте.

И как бы с этой высоты зритель снова видит Крымское сражение во всех его колоссальных масштабах. Освобожден Херсонес. Фашисты в панике грузятся на корабли и тонут под ударами авиации... Освобожден Севастополь-Высоко над крымской землей реет победоносное знамя.

 

_______________________

С.112

Ясность общего хода развития операции достигается сценами в ставке, в штабах, а также широко развернутыми массовыми сценами. Эта ясность общего позволяет драматургу резко переходить к частному, к деталям, через которые общее становится реально ощутимым, близким зрителю, живым.

Приведу только один пример такого перехода. Выслушав донесение о катастрофе в Крыму, Гитлер приказывает держать Севастополь. Он истерически кричит: “Держать! Надо держать! Надо держать!” — “Ну, держи!” как бы отвечает Гитлеру русский артиллерист и дает первый выстрел по Сапун-горе. И мы становимся свидетелями, как каждый отдельный советский боец, штурмуя Севастополь, опровергает “мировые” планы Гитлера.

Стремительные переходы от общего к частному и обратно легли в основу режиссерской манеры, примененной режиссером Игорем Савченко в полном соответствии с драматургическим построением сценария.

Работа Савченко — образец режиссерской изобретательности. Разнообразие приемов, блестящая организация массовых сцен, тонкая разработка актерских игровых эпизодов, напряженный и четкий ритм. Ритмический рисунок фильма напомнил мне валы штормового прибоя. Действие начинается спокойно, в неспешном темпе, дающем возможность продумать и прочувствовать каждое слово диалога. Постепенно темп убыстряется, масштабы сцен растут, словно надвигается на зрителя грозная стена девятого вала. Момент высшего напряжения — стремительный удар, и словно брызги сверкают детали, кадры короткого монтажа. И не успеешь опомниться, как на тебя уже снова двигается, набирая скорость и силу, волна нового эпизода.

Стремясь охватить образ сражения наиболее полно и выразительно, Савченко и его операторы М. Кириллов, А. Мишурин, А. Калошин, А. Пищиков, Ю. Разумов применяют смелые, часто просто поражающие ракурсы и движения аппарата. Работа мастеров комбинированных съемок братьев Никитченко должна быть оценена особо. Я о ней знал, но ее не заметил. Чистота и правдоподобие комбинированных сцен удивительны. Но особая сила всех этих приемов в их обоснованности, я бы сказал, в тактико-технической (да простят мне искусствоведы этот военный термин) оправданности. Словно в танке, идет зритель в атаку. Его раскачивает, бросает на ухабах. Он давит гусеницами орудия врага. Словно на бреющем полете штурмовика, зритель проносится над полем боя и пикирует на цель, которая приближается с нарастающей быстротой и вдруг заволакивается дымом разрыва. Словно с бомбардировщика,— следит за полетом бомб и их

 

________________

С.113

 

разрывами на палубе вражеского корабля. Словно в рукопашном бою — прямо перед собой — видит врага, ощущает его дыхание.

Некоторые сцены можно считать образцовыми в смысле их живописного или ритмического решения, помогающего режиссеру создать необходимое настроение и сделать содержание сцены особенно ясным.

Черное зеркало озера. Белые полосы прожекторов пересекаются в непрерывном, тревожном поиске. Серые столбы разрывов на воде. Бойцы, переходящие озеро вброд, кажутся крохотными, слабыми, затерянными среди этой грозной ночи. И вдруг над их головами, как бы указывая им путь, проносятся огненные полосы реактивных снарядов. Прожекторы подавлены. Бойцы продолжают движение вперед.

Или высадка десанта под Керчью. Волнуется море. Мгла. Туман это или дымовая завеса? Вражеский берег сверкает вспышками выстрелов. Медленно, медленно движутся десантные суда. Вокруг разрывы. Хочется крикнуть — скорей! Кажется — еще медленнее с десантной баржи переваливается на берег танк. Волны. Разрывы. И наконец — мучительная медлительность разрешается быстротой пехотной атаки, короткие кадры которой перемежаются кадрами волн, набегающих на скалистый берег.

В упрек режиссеру можно поставить некоторую неравномерность распределения акцентов, ударений, сильно действующих кусков. Большинство их отнесено в начало фильма. Поэтому середина подчас кажется затянутой. Да и по смыслу — предварительная, прерванная операция показана слишком подробно, в ущерб основным, решившим судьбу Крыма боям.

И второй недостаток — музыкальное оформление. Вместо оригинальной, специально написанной музыки, фильм иллюстрирован компиляцией из симфоний и балетов Чайковского. Музыка содержательна. Содержание отрывков Чайковского не имеет ничего общего с боями Отечественной войны. Глубокий психологизм, нежный лиризм, элегичность музыки Чайковского противоречат динамике эпизодов фильма. Особенно плохо, когда зритель, увлеченный стратегической задачей одной из штабных сцен, вдруг узнает мелодию из... “Лебединого озера”. Хорошая, специально созданная музыка могла бы еще более усилить эмоциональное воздействие фильма и подчеркнуть ее ритм.

Кроме блестящей постановки массовых сцен, Игорь Савченко провел большую, углубленную работу с актерами, добиваясь единства ансамбля, острых и точных характеристик, реалистического раскрытия образов героев фильма.

В фильме “Третий удар” зритель впервые увидел нового исполнителя роли Сталина — артиста А. Дикого. Заслуга его в том,

 

___________________

С.114

 

что он скупыми, строгими красками рисует образ стратега. Донести творческую мысль полководца, не отвлекая зрителя бытовыми и частными подробностями, — вот задача, с которой хорошо справился умный и тонкий артист.

Ясность и дисциплинированность ума, сильная воля и вместе с тем мягкость, человечность, истинно русская сердечность характеризуют маршала Толбухина в исполнении В. Станицына. Спокойный, внимательный, настойчивый военачальник, слуга народа, отец, солдат, — этот образ остается в памяти зрителя как один из лучших образов талантливейших русских людей эпохи Великой Отечественной войны.

Артисты Н. Боголюбов, Ю. Шумский, В. Головин, М. Романов в сдержанной, благородной манере, достигая значительного портретного сходства, дали образы маршалов Ворошилова, Василевского, Малиновского и генерала Антонова.

Обаяние живого юмора, добродушного лукавства в сочетании с беззаветной храбростью и недюжинным умом освещает образ генерала Захарова в исполнении С. Блинникова. Движения и интонации актера удивительно жизненны, характерны.

М. Бернес играет старшину М. Чмыгу в широкой, приподнято-романтической манере, сочетая героику и юмор, патетику и простоту. Талантливый артист отказался от употребления приемов заигрывания с публикой, от подчеркнуто бытовых, иногда даже блатных интонаций, которые бывали в прежних его работах. Чмыга великодушен, благороден, строг. И это не мешает ему весело шутить, иронизировать. В типическом образе русского непобедимого солдата Бернес тонко подчеркнул индивидуальные черты моряка-черноморца.

Среди образов врагов выделяются Енекке и Шернер в исполнении М. Астангова и В. Дмоховского. М. Астангов “специализировался” на отрицательных ролях. В течение года им сыграны немецкий авантюрист в “Миклухо-Маклае”, ксендз в “Марите”, Макферсон в “Русском вопросе” и, наконец, Енекке. Помнятся его карикатурные фашисты в фильмах времен войны. Енекке умен, и в этом его беда. Он не находит силы противостоять безумным авантюрам Гитлера, но понимает их несостоятельность. Отсюда скептицизм, цинизм и постепенное ослабление воли. Шернер решен артистом В. Дмоховским внешними, но очень острыми средствами. Крикливый голос, заученные интонации, неумение слушать собеседника, неврастеническая походка — все это создает яркий образ фашистского выскочки. С. Мартинсон играет Гитлера в привычном для себя эксцентрическом плане. Образ получается мерзкий, но поверхностный. Хотелось бы большей глубины, большей силы отрицания. П. Аржанов, А. Цинман,

 

______________

С.115

 

Ю. Лавров дают внешние, но острые сатирические образы фашистских сателлитов.

Поэтика “Третьего удара”, может быть, и не является единственно возможной при создании документально-художественного фильма. Но жизнь ставит перед советскими художниками все новые требования, суть которых сводится к возможно более полному и правдивому изображению основных, ведущих процессов нашей действительности. Игорю Савченко и его сотрудникам удалось создать стройное и увлекательное произведение, сюжет которого формируют подлинные события. Это смелое, новаторское развитие традиций, идущих от “Броненосца “Потемкин”, “Чапаева”, “Мы из Кронштадта”.

Понять внутреннюю связь окружающих событий, предвидеть ход событий, с высот настоящего увидеть будущее — вот к чему стремились советские художники.

“Третий удар”—это урок стратегии, преподанный средствами великого искусства — кино. Фильм о силе и славе советского народа-победителя преисполнит сердце советского человека гордостью и уверенностью в будущем.

 

1948 г.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

С.126.

Творец (“Мичурин” Александра Довженко)

— Мы не можем ждать милостей от природы; взять их у нее наша задача...

 

— Восстану и создам изменчивость в природе по своему желанию...

— Я не обожатель канонов природы, я — творец!

Это несколько реплик Мичурина из фильма. Они звучат как изречения, почти как стихи, совсем как призывы.

Эти реплики — различные выражения единой концепции Мичурина о наследовании приобретенных признаков и вытекающей отсюда возможности изменения форм растений и животных, возможности управления развитием природы.

Человек — творец, преобразователь, революционер — может изменить законы природы! Эту идею и выражает фильм Александра Довженко. Этой идее и подчинено все многообразие художественных приемов фильма. Согласившись с этим, мы поймем философский смысл произведения. Седой человек в чесучовом пиджачке дирижировал цветением садов! Человек управлял законами природы... Образ большой глубины и поэтической силы, образ свежий, смелый, сильный.

“Мичурин” вышел на экраны в дни, когда мировое общественное мнение было привлечено планом преобразования природы в степных и лесостепных районах европейской части Советского Союза. Шли поиски пути к окончательной победе над засухой, к подчинению законов природы воле трудящегося человека.

Миллионы советских зрителей с глубоким волнением ждали, что им скажет о Мичурине новый советский фильм.

Одной из основных тем творчества Довженко является тема человека и природы. Мировое киноискусство вряд ли знает дру-

 

______________

С.127

 

гого художника, умеющего так поэтично, так убедительно говорить о родной природе, родной земле.

Прекрасны тихие украинские пейзажи в “Звенигоре”. Но вечная и равнодушная природа служит фоном скоропреходящих событий истории Украины. Лишь иногда как бы оживает она, и скачут легендарные витязи — олицетворенные силы природы, силы земли.

Преклонение перед вечными жизненными силами природы есть и в “Земле”. Но здесь уже проходит мысль о человеке, чей труд оплодотворил природу. Склоняются тяжелые от плодов ветви яблонь над умирающим стариком. Негодует природа, когда кулацкая пуля сражает колхозника Василя. Поэтический образ природы, участвующей в борьбе человека, сочувствующей народу и противоборствующей его врагам, проходит и в “Иване”, где природа преследует врага, и в “Аэрограде”, где тайга окружает японцев враждебной, непроходимой чащобой и увеличивает во сто крат голос человека, произносящего слова справедливости и правды.

От образа природы, активно содействующей герою, Довженко закономерно приходит к образу героя, стремящегося активно воздействовать на природу. Сначала герой Довженко только мечтает об этом. Падая от усталости, после многодневных жестоких боев, легендарный полководец Щорс находит минутку и помечтать: “А знаешь, когда завоюем весь мир...” И друзья отвечают ему: “Знаем, знаем! Всюду сады понасажаем!”

Прекрасная мечта! Широки ее горизонты. Революционер Щорс видел цель боев гражданской войны в завоевании человеком права своим трудом изменять лицо земли, украшать ее цветущими садами...

Об этом же мечтал садовод Мичурин, революционер и мечтатель в науке. Ученый-патриот поставил целью своей жизни превращение России в цветущий сад. Он создавал плодовые деревья, могущие противостоять снегам и морозам, бесплодной почве, леденящим и иссушающим ветрам, деревья, способные расцвести на Севере.

Довженко закономерно пришел к мысли воспеть жизненный путь и подвиг Мичурина.

Мастера советского киноискусства в своем стремлении показать в фильмах образы лучших людей исторического прошлого и современности выработали эстетические принципы биографического жанра в кино, присущие нашему советскому искусству, искусству социалистического реализма. Исторический герой предстает в советском биографическом фильме как носитель прогрессивной идеи, как борец за общественное благо, как человек,

 

______________

С.128

 

вошедший в историю благодаря прогрессивности своей общественной деятельности.

Естественно, и Александр Довженко построил свой сценарий о Мичурине, названный им “Жизнь в цвету”, на раскрытии творческой деятельности ученого, его борьбы за создание новых видов растений. Жизнь и творчество Мичурина были показаны на широком социальном фоне. Сценарий был сделан как биографическая повесть, охватывающая большой отрезок долгой жизни героя, построенная как цепь взаимосвязанных эпизодов, имеющих самостоятельные конфликты и пронизанных единым, общим конфликтом — борьбой Мичурина за создание новых форм растений и за использование этих растений на благо народа.

Однако и в образе Мичурина и во всей идейно-художественной концепции сценария были найдены изъяны. Первый вариант фильма был подвергнут критике за трагическое утверждение неотвратимости смерти, за атмосферу жертвенности и одиночества, а также за недостаточный показ борьбы Мичурина с зарубежными биологическими концепциями.

Надо было отчетливее показать, что до Октября Мичурина преследовали чиновники и попы, связывала бедность, тяготило одиночество, но ученый не был совсем одинок. Он творил для народа, и народ был с ним. В этом черпал ученый силы для продолжения борьбы. Эта мысль получила надлежащее оформление во втором варианте фильма, который Довженко сделал после долгих и нелегких трудов. Нашей критике еще предстоит исследовать оба варианта фильма, показать сложность и порой мучительное творческое испытание Довженко.

...После визита деловитых до наглости американцев, предлагавших купить и самого “мистера” Мичурина, и его сад, и даже окружающий русский пейзаж и получивших горделивый отпор, к русскому ученому приезжают иные гости. Это садоводы Урала, Сибири, Дальнего Востока. Они привозят семена. Но дороже семян новых растений бесценные семена любви народной, которые всходят в сердце Мичурина уверенностью в правоте, готовностью на новые подвиги.

После спора с мракобесом-попом, после мытарств по канцеляриям земских управ и императорских министерств Мичурин слышит слова привета от передовых русских ученых и, встречая новый, XX век, видит признательность и доверие ученых будущего — студенческой молодежи.

Он приходит в ревком. Опаленные боями гражданской войны юноши (не им ли поверял Щорс мечту о цветущем саде?) узнают и приветствуют старого ученого. Отчет о своей работе Мичурин делает на площади, перед народом.

 

___________

С.129

 

Стареет ученый, но молодеет его страна. Недаром режиссер окружил Мичурина в сцене празднования его юбилея только молодыми, цветущими лицами. Пусть скорбно звучат слова Мичурина о невозвратных конях вороных — годах молодости, годах избытка сил. Пусть кажутся ему уродливыми глубокие морщины. “Они прекрасны!” звучит голос юной девушки, ученицы Мичурина. И мы соглашаемся: прекрасны эти морщины — следы долгих дум, многолетней работы на благо народа, особенно прекрасны, когда кругом юность, кипение сил, когда во все концы страны разъезжаются мичуринцы, агрономы, когда со всех концов страны съезжаются крестьяне и ученые за советом, когда в чистом, синем небе реют красные знамена и с пением уверенно идет в будущее молодежь.

Я описал финал фильма. Фильм кончается молодыми лицами. Это многозначительный конец!

В процессе переработки фильма Довженко преодолел тему, которая возникала параллельно теме творчества,— трагическую тему одиночества, старости, смерти. В первом варианте фильма одинокий, колючий, нетерпимый Мичурин был недоверчив, резок с окружающими его людьми. Он просил не любви, а сострадания. Борясь за метод изменения природы, ученый старел: природа побеждала его. И может быть, помимо воли автора, фильм говорил: человек смертен...

Да, но бессмертно человечество!

Бессмертен народ, которому служил великий ученый. Бессмертна наука, если ею владеет народ. И сказать это в полный голос художник старался во втором варианте фильма. Для того чтобы сказать это, нужно было лишить героя ореола жертвенности, одиночества. Тема народности творчества Мичурина зазвучала в полную силу, лишила фильм элементов пессимизма. Мичурин нашел бессмертие в делах народа, руководимого партией большевиков.

Тема партийности творчества Мичурина — идейный стержень фильма. Борьба ученого-материалиста против идеалистической, реакционной науки стала основой главного драматического конфликта. Она отодвинула щемящую тему личных бед, неурядиц, жертв Мичурина, она приглушила авторский голос Довженко, но усилила актуальность фильма.

Сначала поп Христофор, человек завистливый, двуличный, разъедаемый сомнениями, приходил искушать ученого. Он грозил ему. Кричал о блуде растений. Но перед страстной верой ученого в познаваемость мира обнаружилось тайное неверие священнослужителя в бога. Христофору осталось только злобствовать, проклинать.

 

_______________

С.130

 

Потом профессор Карташев, человек скучный, рыхлый, пресный, пытался втиснуть живое мичуринское учение в прокрустово ложе мертвых схем, вычитанных в зарубежных учебниках. Но ученики Карташева ушли к Мичурину.

Наконец, целая комиссия биологов приезжала давать Мичурину бой. Но наперекор идеалистическим теориям наливались на ветвях мичуринских деревьев еще не виданные миром плоды.

Правда, этот эпизод удался Довженко хуже других. Сущность научного спора не дана с достаточной ясностью. Образы оппонентов бледны. Они карикатурны, но нет в этих карикатурах гнева высокой сатиры, той силы обличения, с которой сделаны образы Христофора, царских чиновников, даже Карташева.

Зато хороши сцены, в которых показано внимание большевистской партии к творчеству Мичурина. Незабываема сцена в саду, когда больной Мичурин сообщает своим сотрудникам о смерти Владимира Ильича Ленина. Огромное горе не обезоруживает ученого-борца, но удваивает его силы, укрепляет его убежденность в правоте ленинского учения.

Наполнена глубочайшим смыслом беседа Мичурина с М. И. Калининым о будущем мичуринской науки, о гигантском размахе сельскохозяйственных работ, предпринятых молодой Советской властью.

И, оглянувшись на свою долгую, трудную, но освященную высшим счастьем — творческой победой — жизнь, Мичурин перед лицом народа говорит, обращаясь к руководителям партии:

“Великие люди, я действую с вами в великое время и частицу вашего бессмертия принял на себя. Сбывается мечта народа, сбывается моя мечта. Вижу будущее Родины в цвету и говорю: я счастлив. Вперед, современники! Пусть превратится в сад Советская наша Земля!”

Ноты открытой публицистичности, напряженной дискуссионности звучат во втором варианте фильма, сменив трагедийные интонации. Научные споры и политические декларации порой нарушают образный строй фильма, придавая ему рационализм, дидактичность. Но художественные приемы режиссера, особенно в изобразительном решении — чрезвычайно интересны.

“Мичурин” является большим шагом вперед в деле развития цветового кино. Цвет, примененный на редкость разнообразно и смело, стал подлинно могучим идейно-художественным компонентом фильма.

Александр Довженко и его сотрудники — опытный, зрелый оператор Л. Косматов, еще в монохромном кино давший ряд интересных образцов операторского искусства, талантливый представитель операторской молодежи Ю. Кун, прошедший суровую

 

____________

С.131

 

школу фронтового кинодокументалиста, молодые художники М. Богданов и Г. Мясников, зарекомендовавшие себя в работе над “Каменным цветком”,—добились настоящей живописности.

На заре цветной кинематографии, то есть три года назад, шла оживленная дискуссия, какой метод — тональный или локальный—возможен в цветном фильме. Коллектив “Мичурина” доказал, что, как и живописи, кино доступны и локальные цвета и тончайшие валеры.

Вот ходит Мичурин по канцеляриям, департаментам, кабинетам императорских чиновников. Он встречает равнодушие, издевку, вражду. Интенсивные локальные цвета обоев делают изображение беспокоящим, плоским. Тревожат глаз резкие пятна портретов на стенах, мелкие, разноцветные рамочки, блики на письменных приборах. Использование локального цвета оказалось необходимым для передачи безжизненной, тупой сущности чиновников и отчаяния ученого, не находящего выхода из этого душного мирка.

А вот осень. Мичурин с женой гуляют в саду. Идет напряженный спор о прожитой жизни, о творчестве, о жертве, о любви. И вокруг, выражая духовное смятение Мичурина, кричат огненные краски осени. Нельзя описать богатства оттенков золотой, оранжевой, коричневой, красноватой листвы. И две черные фигуры среди этого празднества красок — эффект необычайной драматической силы.

Лучшим эпизодом фильма, с моей точки зрения, является символический, условный эпизод дирижирования весной, цветением, природой. В розовом кипении яблонь, под легкой голубизной неба стоит Мичурин, старый человек в чесучовом поношенном пиджачке. И вдруг взрыв величественной музыки Шостаковича заставляет его воздеть руки. Обнимает ли он сад? Или дирижирует им? Лучшего выражения творчества на экране — я не видел!

Можно исписать много страниц, пытаясь передать эмоциональное воздействие тех или иных кадров, пытаясь объяснить драматургические функции цвета. Но, думаю, можно и прямо утверждать, что перспективы использования цвета в кино неограниченны, что художник может добиться колористического решения и павильонных сцен и натурных; что кино, несомненно, еще отставая от живописи по богатству оттенков, уже заявило и свое преимущество: движение, изменение цвета в кадре, недоступное живописи, создает на экране потрясающее впечатление.

Вспомните первые кадры фильма: тень облака, проходящего над полем. Или мерцание полой воды, или листопад, или крас-

 

_____________

С.132

 

ные флаги, реющие в синем небе. Или, например, проход Мичурина, захлебнувшегося горем после смерти жены. Темная фигура быстро движется на белесоватом, мглистом фоне, и коричневые, обнаженные ветви кустов как бы хлещут, секут, полосуют ее...

Не все одинаково хорошо удалось операторам и художникам фильма. Слабее других решен эпизод встречи Нового года у академика Пашкевича. На ряде крупных портретных планов, сделанных с намерением подражать русскому классическому портрету (Перов, Репин, Крамской), освещение выглядит нарочитым, заметен грим, неестественна тональность лица. Излишне загромождены деталями кадры домика Мичурина в Козлове. На фоне множества разноцветных часов теряется основное — лицо актера. Однако подобные недостатки не могут изменить общего вывода:

“Мичурин”—новая ступень в развитии нашего цветового кино.

В фильме много разных людей. Их играют разные актеры, из которых большинство — редкие гости экрана. Стилистическая трактовка эпизодов у Довженко разнообразна. Когда режиссер дает углубленную психологическую характеристику персонажа, актерское мастерство расцветает. Так, роль нежной, преданной до самоотвержения, умной и скромной русской женщины — жены Мичурина тонко, проникновенно сыграла А. Васильева. Так, образ попа Христофора Н. Насонов сделал ярко, зло, найдя верный внешний рисунок, подчеркнув раздвоенность, ущербность психологии своего героя. Так, Н. Шамин в роли слуги Мичурина Терентия показал не только преданность и честность, но и природный русский ум и настойчивый характер, а Ф. Григорьев умно осмеял профессора Карташева, вялого умом, скользкого сердцем кабинетного ученого. Но есть, к сожалению, и образы схематичные, сделанные сухо и поспешно, введенные в фильм лишь для произнесения нескольких сентенций.

Нет возможности хотя бы кратко коснуться работы всех актеров фильма. Внимание Довженко и всего творческого коллектива устремлено на центральный образ, воплотить который пало на долю актера Г. Белова.

Мичурин — первая роль Белова в кино. И актер полностью раскрыл свое большое дарование, свое многогранное мастерство. Нужно описать весь фильм, чтобы перечислить все богатство интонаций, все разнообразие состояний, все сложное, закономерное и на редкость правдивое движение образа в фильме. В особую заслугу актеру нужно поставить его удивительную податливость, гибкость и чуткость, с которой он выполняет каждое задание драматурга и режиссера. И порой становится похож на него. Артист Белов на режиссера Довженко.

 

__________________

С.133

 

Все обаяние, все богатство красок образа Мичурина хочется выразить одним, характеризующим великого садовода, словом:

Творец...

Глаза, в которых загорается мысль, в которых отражается и страшное горе, и горделивая радость, и уничтожающее презрение, и великая любовь. Руки, с пытливой лаской перебирающие землю, осязающие ветви, листья, цветы — и вдруг сжимающиеся в кулаки, кажется, чтобы удержать блеснувшую мысль. Голос — то резкий, скрипучий, то звонкий и чистый. Весь облик — от влюбленного юноши, проходящего солнечным полем, до глубокого старика, в каждом жесте которого мудрость...

Да, это Мичурин, гениальный ученый, страстный патриот, человек, прошедший через все испытания и тяготы долгой и неспокойной жизни, чтобы остаться навечно в сердцах благодарного человечества. Творец...

Тема творчества — любимая тема нашего искусства. Довженко, Белов, операторы, художники, музыканты — весь большой и талантливый коллектив создателей фильма после почти трехлетней работы пришел к цели. Фильм зазвучал как гимн человеку, творчески обновляющему природу, изменяющему жизнь.

 

1948 г.

С.146

Волшебник Глинка (“Композитор Глинка” Григория Александрова)

Гигант Пушкин... а рядом с ним волшебник Глинка

М. Горький

 

Все в этом фильме празднично, нарядно, все необычно. Впервые мы видим Глинку, когда он с опасностью для жизни прыгает в лодку с полузатопленной набережной Невы. Серебристо-зеленые пенные валы готовы поглотить утлое суденышко, и, кажется, оно держится лишь на крыльях широкой русской песни, запеваемой гребцами. Кто-то тонет. Рушится мост. Грозовые тучи нависли над куполом строящегося Исаакия. Готова сорваться и раздавить смельчаков сгружаемая с баржи громадная гранитная колонна. И снова кажется, что только могучая песня удерживает ее, мерно влечет по канатам к подножию храма.

И первый человек, кого встречает Глинка среди этой битвы труда со стихиями,—это Пушкин.

Когда оскорбленный вельможами в салоне Виельгорского Глинка решает уехать за границу и задумчиво на крупном плане произносит слово “Италия!..”—экран словно распахивается перед нами, и нас ослепляет немыслимая синева залива, парадная аркада Дворца дожей, сияющий в блеске голубом купол Святого Марка и башня Кампанелла... Но и этого недостаточно! Взлетает ввысь огромный фейерверк: мы прибываем в Венецию, конечно, в день карнавала!

 

______________

С.147

 

Не успевает Глинка, возвращаясь домой, пересечь границу, как родные просторы заполняются колокольным звоном и лязгом кузниц, песнями работающих и возгласами дьяконов, треском костров и толпами, толпами, толпами... Происходит диковинное событие: по замыслу крепостного изобретателя передвигают церковь с государева тракта. И рядом с Глинкой дивуется на смелость русского ума не кто иной, как Черепанов, изобретатель “сухопутного парохода”.

Стоит Глинке ступить на ярмарочную площадь, как медлительные песни слепцов-бандуристов перекрываются звуками удалой плясовой; мелодия летит от рожков к гитарам, от гитар к кяманчам, от кяманчей к деревянным ложкам и дальше — к бубнам, скрипкам, жалейкам, сазам, домрам...

Русские, украинцы, грузины, татары, цыгане, какие-то заморские гости в чалмах, кто в красной кумачовой рубахе, кто в зеленом халате, кто в мохнатой бурке, кто в посконных портах, мимо овощей и фруктов всех форм и расцветок, мимо ковров и посуды, ситцев и яств летят, вплетаются в танец, звеня и сверкая всеми звуками, всеми красками. Ярмарка ходит в невиданном переплясе!

Даже знакомая всем арка Генерального штаба становится наряднее обычного, когда Глинка проезжает под ней на тройке: с арки сбрасывают снег, и санки пролетают в сияющем и крутящемся вихре снежинок, блещущих на солнце, как самоцветы.

Прибавьте к этому пурпурные закаты, заливающие набережные Невы и Венецианского залива; длинные панорамы по столам, ломящимся под золотом, серебром, узорным стеклом и невиданными закусками; букет алых роз на крышке черного рояля, по клавиатуре которого, сливаясь от быстроты, несутся пальцы Листа; платья дам, сидящих в зале и образующих на серебристо-голубом фоне гамму от розового через оранжевый к глубокому красному; меркнущие огни оперного зала и взвивающийся занавес, открывающий феерические постановки,— прибавьте это, и все же вы не исчерпаете всей праздничности, нарядности, необычности фильма...

Советское киноискусство создало устойчивую традицию изображения жизни и деятельности великих людей. Отбирая самые важные, самые существенные факты биографии, стараясь избегать вымысла и анахронизмов, советские кинематографисты создают сюжеты, в которых раскрывается смысл деятельности героя, его жизненный подвиг. Не мелочи личной жизни, а общественно-политические события, научные открытия, художественное творчество служат темами биографических фильмов; пат-

 

_______________

С.148

 

риотический подвиг во имя Родины, во имя революции, во имя народа лежит в их идейной основе.

Отчасти фильм “Композитор Глинка” несет в себе эти особенности. И вместе с тем он, несомненно, отличается от всех биографических кинопроизведений, в том числе от “Глинки” Л. Арнштама и “Мусоргского” Г. Рошаля. Авторы кинокартины “Композитор Глинка” совершенно по-новому, своеобразно подошли к решению стоящей перед ними задачи. В этом решении есть спорные стороны, есть недоделки, частные неудачи. Все это неизбежно на новом пути.

Кинематографическая критика уже неоднократно отмечала, что авторы биографических фильмов зачастую повторяют друг друга, используют привычные приемы, штампы. И действительно, герои таких произведений обычно обладают характером неуравновешенным, ворчливым, крутым. Все они, однако, прячут под насупленными бровями добрую усмешку. У всех у них есть ученики или коллеги, среди которых кто-либо совершает идеалистические, формалистические ошибки. Высокопоставленные особы холодно и равнодушно отвергают их новаторские дерзания. В быту эти люди рассеянны, неприхотливы. Если бы не верные слуги, именуемые обычно одним отчеством, герои бы не завтракали, не обедали и не ужинали. Те же слуги, олицетворяя собой народную мудрость, зачастую поддерживают творческие начинания героев или даже наводят их на верную мысль.

Накапливаясь, такие мелочи грозят сделать хорошие, в общем верные по идее, благородные по мысли фильмы скучными и однообразными. Эти мелочи проистекают не из нерадения или беспомощности авторов, а из их желания совместить две линии характеристики героя: основную, включающую в себя общественно-исторические условия творчества героя, сущность его деятельности, идеи, движущие им, и второстепенную, состоящую из бытовых подробностей, частных индивидуальных черточек характера. По основной линии авторы обычно располагают изрядными знаниями, проявляют хороший вкус, изобретательность, целеустремленность. На дополнительную же линию не хватает фактов, выразительных средств, не остается места. Отсюда штампованность приемов; выбираются “верняковые”, испытанные.

Авторы фильма “Композитор Глинка” начисто отказались от частных и бытовых средств характеристики своего героя. Своей задачей они поставили рассказать не о композиторе, а о его музыке, создать не биографию, а ревю. Отсюда и своеобразие произведения, отсюда же его достоинства и недостатки.

 

______________

С. 149

 

Почему же авторы ставили перед собой такую задачу?

Ответ надо искать и в своеобразии творческой манеры Александрова, тяготеющего отнюдь не к историко-биографическим тонкостям, а к ярким, нарядным, сложно и изобретательно оформленным зрелищам, и в самом существе биографии Глинки, чья жизнь была неорганизованной и печальной, а творчество радостным и на редкость гармоничным.

Наконец, и в том, что около шести лет назад, в начале 1947 года, режиссер Л. Арнштам создал хороший, серьезный фильм о Глинке, и авторы нового фильма, естественно, не хотели ни в чем повторять прежний.

Событийный ряд нового произведения основан скорее на догадках, допущениях, домыслах, чем на реальных фактах жизни композитора. Отброшены в сторону многие коллизии, на которых, казалось бы, можно построить основные эпизоды фильма. Лишь мельком упоминаются юность, проведенная в имении, несчастный брак; поездки за границу группируются; роман с Катенькой Керн, близость к кружку Кукольника — Брюллова не упоминаются совсем.

Действительно ли Глинка переправляется через Неву в ночь наводнения 1828 года? Видел передвижку церкви? Наблюдал состязание певцов и танцоров на ярмарке? Мчался на тройке, поспевая на концерт Листа? Встречал возвращающихся защитников Севастополя? Возможно, в мемуарной литературе имеются намеки, допускающие вероятность таких случаев, какие легли в основу узловых эпизодов.

Да дело и не в этом. Такие случаи могли иметь место. Этого достаточно. Важно другое: довольно ли убедительно выглядят они в ткани фильма, нужны ли они для понимания творчества Глинки, его гениальной музыки?

Да, в основном все эти эпизоды раскрывают идею фильма о народности музыки Глинки, о его патриотизме, о его мировом значении. Однако заметим, что многие из этих эпизодов гипертрофированы, чрезмерны по объему, занимают слишком видное место, порой перерастая в самоценные аттракционы, порой греша перед взыскательным вкусом.

Это — слабости сценария. Но слабости, которыми отлично умеет пользоваться режиссер.

Г. Александров обычно является автором или соавтором сценариев своих фильмов. И обычно (за исключением сценариев “Цирк” и “Встреча на Эльбе”) эти сценарии фрагментарны, многолинейны, сюжетно ослаблены. Это давало повод режиссеру останавливаться на некоторых эпизодах (не всегда узловых, чаще второстепенных) и с безудержным талантом превра-

 

___________

С.150

 

щать их в самостоятельные и блестящие вставные номера. Таковы нашествие стада и репетиция оркестра в “Веселых ребятах”, таковы выступления самодеятельности и пляска на плотах в “Волге-Волге”, бал на катке и полет над выставкой в “Светлом пути”, репетиция оперетты и институт солнца в “Весне”. Порой в этих сценах режиссеру изменял вкус.

Таковы же и наводнение, передвижка церкви, ярмарка в фильме о Глинке — бесспорно яркие, запоминающиеся и шумные эпизоды. Они изображают события, если и имевшие место в реальной биографии композитора, то не сыгравшие в ней существенной роли. Но для фильма эти события значительны, нужны. Нужны потому, что в них кинематографическими средствами раскрываются процессы творчества композитора, показываются народные истоки его музыки, подчеркивается ее патриотическое содержание.

Режиссерское и изобразительное выполнение этих эпизодов интересно. Вспомним передвижку церкви. Сияние летнего знойного неба, на фоне которого медленно движется церковка, вознесенная игрой изобретательного русского ума на бревенчатую эстакаду. Эпическая, былинная сила в движениях людей. Напряжены богатырские мышцы, сосредоточенны суровые лица крестьян. И несмотря на тяжесть этого труда, чувствуется, что это — добровольный, радостный труд, свершаемый во славу разума, во имя народа. Как гимн трудящемуся народу, звучат слова Ломоносова, вдохновенно произносимые Черепановым:

“Восстани и ходи, Россия!”

А рядом с торжественными, возвышенными нотами звучит озорная, развеселая, лубочная интонация. Отставной солдат из крепостных, придумавший всю эту передвижку, рассказывает о своем походе в Париж и завершает его словами из лесковского “Левши”: “На всю Европу русские песни пел, только припев делал по-иностранному— “Ай люли, се тре жули!”

И когда Глинка, переполненный впечатлениями этого дня, чувствует властную необходимость воспеть великий свой народ в произведении, достойном по размаху и силе,— в его душу падают слова отставного солдата: “Эх, барин, мужикам бы волю дать, они бы всю землю передвинули!”

Да, так мог, пожалуй, начаться замысел “Сусанина”! И хотя связь между этой сценой и оперой намечена осторожно, она воспринимается зрителем, воспринимается скорее эмоционально, чем сознательно.

Такую же функцию несет и сцена ярмарки. В вихре темпераментных национальных плясок и песен мог получить первоначальные очертания и окрепнуть замысел “Руслана и Люд-

 

___________

С.151

 

милы” с его смелой задачей отразить в опере и тем самым сделать общим достоянием русской культуры музыкальные богатства многих народов, населяющих Россию.

Показав народные истоки обеих опер, авторы фильма уделяют особое внимание борьбе, которую вел Глинка против косного аристократического общества за право писать о народе и для народа.

Конфликт, в который народное искусство, создаваемое Пушкиным, Глинкой и группирующимися вокруг них прогрессивными русскими художниками, вступает с антинародной правя щей верхушкой, “обществом”, “светом”, возглавляемым холодным деспотом императором Николаем I, является центральным конфликтом фильма.

“Иван Сусанин” задуман и выполнен Глинкой как отечественная героико-трагическая опера. Сюжет был подсказан Жуковским. На Глинку бесспорно влияла величественная дума Рылеева с ее горделивыми строками:

Предателя, мнили, во мне вы нашли:

Их нет и не будет на русской земли! В ней каждый Отчизну с младенчества

любит

И душу изменой свою не погубит.

...Кто русский по сердцу,— тот бодро

и смело

И радостно гибнет за правое дело!”

Связь замысла Глинки с кругом пушкинских идей, с наследием декабристов хорошо показана в фильме.

Глинка делится своими планами с группой друзей, среди которых мы видим Пушкина и Гоголя, Одоевского и Виельгорского. Удачно вмонтированы в эту сцену замечательные слова Гоголя о русской песне. Хорошо прозвучал лаконичный совет Пушкина: “Жуковского слушай, а Рылеева не забывай”. Основные мысли Глинки об опере, заимствованные из его “Записок”, вполне тактично переведены в прямую речь композитора во время репетиции заключительного хора “Сусанина”.

Все эти эпизоды, строго говоря, вымышлены, верней — основаны на догадках, на допущениях. И тем не менее художественная убедительность этих сцен несомненна: дух творчества Глинки, его стремления переданы в них верно. Поэтому можно объяснить не только домыслы, но даже и такой анахронизм (с формальной точки зрения), допущенный в этих сценах, как то обстоятельство, что и Глинка и хор поют “Славься” на слова С. Городецкого, написанные столетием позже. Этот текст лучше

 

____________

С.152

 

раскрывает смысл музыки народной оперы, соответствует авторскому замыслу, тогда как монархические вирши барона Розена извращали его.

В фильме показано, как Николай I пытался обкорнать и приспособить для своих целей оперу Глинки. Бенкендорф докладывает “дело” об опере “Иван Сусанин”. Царь требует приставить к композитору надежного стихотворца и меняет заглавие оперы сначала на “Смерть за царя”, а потом на “Жизнь за царя”. Но ни это монаршее клеймо, ни текст Розена не в силах побороть вольнолюбивый народный дух творения Глинки! Это показано в сцене премьеры оперы.

“Чуют правду!”—поет Осип Петров. И резкий монтажный переход на зрительный зал показывает вельмож, которые, ежась, чуют правду оперы.

Раззолоченные ложи пышут злобой. Шипит Булгарин о запахе онучей, тучная дама бросает по-французски что-то о “музыке кучеров”. Но рукоплещут галереи, заполненные разночинной молодежью, рукоплещут Пушкин, просвещенные друзья Глинки...

...Рукоплещет и царь. Он доволен сюжетом и текстом, а музыку считает несущественной. Так, вопреки мнению “света”, опера получает официальное признание.

И “свет” расплатится с Глинкой на премьере “Руслана”. Разъяренный напоминанием о Пушкине и наконец-то учуявший характер музыки Глинки, царь покидает ложу. За ним, шумя, шаркая, шикая, глумясь над памятью поэта, глумясь над трудом и гением композитора, выползает из зала разодетая знать. Она взяла реванш! И опозоренный Глинка решает покинуть Россию...

Если режиссер Александров интерпретировал сцены из “Сусанина” в соответствии с драматургической основой эпизода премьеры, то есть в стиле строгом, величественном, подлинно народном, который, естественно, мог вызвать злобный протест у аристократической публики, то в эпизоде премьеры “Руслана” перед ним встала более сложная задача.

Известно, что первая постановка “Руслана” была выполнена крайне небрежно. Это отлично характеризовало отношение царя, директора императорских театров Гедеонова и всего “высшего” общества к русской музыке вообще и к Глинке в частности.

Однако совершенно понятно, что показать на экране плохую, небрежную постановку “Руслана” значило нарушить общий праздничный стиль фильма и не популяризировать, а извратить гениальное произведение, надругаться над ним. И режиссер выполнил сцену из первого акта оперы со свойственной его талан-

 

__________

С.153

 

ту изобретательностью. Он отказался и от попыток стилизации под оперные постановки XIX века (что вызвало бы ненужный комедийный эффект), но тонко дал зрителю возможность ощутить некоторую архаичность постановки.

К постановке же балета из третьего акта (“Сад Черномора”) Александров подошел по-иному. Слов нет, сама по себе эта сцена выполнена блистательно. Режиссер осмыслил танцы в саду Черномора как образ томления народов Кавказа под турецким игом. Известная лезгинка прозвучала как взрыв народного гнева, как бунт. Появление русского витязя Руслана и его поединок с турком Черномором приобрел поэтому многозначительное содержание. Декорации, костюмы, танцы — все это выполнено ярко, темпераментно, талантливо, в полном соответствии с пьянящей, сверкающей музыкой.

Но чем ярче эта сцена, тем менее соответствует она драматургии фильма — состоянию оскорбленного Глинки, поведению злобной публики. Здесь чувство меры изменило Александрову. Прекрасный балет так и остался прекрасным балетом, но не стал органической частью фильма.

И характерно: непричастность балетных сцен к драматургической основе фильма подчеркнута монтажной ошибкой, неверным монтажным переходом. На вопрос своей дамы, как мог один человек сочинить такую разнообразнейшую музыку, Одоевский отвечает: “Это не один человек, это культура великого народа!” Не успевает прозвучать эта фраза, как начинается... турецкий танец.

Для режиссерского мастерства Александрова такая монтажная ошибка необычна, даже невероятна! Именно монтажные переходы в “Цирке”, “Волге-Волге”, во “Встрече на Эльбе” стали хрестоматийными примерами режиссерской изобретательности, находчивости, вкуса. Да и в “Композиторе Глинке” Александров проявил эти качества, осмысленно монтируя действие, происходящее на оперной сцене, с действием, происходящим в зале.

Мы уже упоминали о том, как слова “Чуют правду!” падали в притихший враждебный партер. Прибавим к этому и другую находку: когда царь покидает премьеру “Руслана” и слух об этом пробегает по театру, со сцены звучит тревожный хор: “Что случилось?..”

Подобные детали, которыми изобилует фильм, делают его стройным. Там же, где чужеродная сцена “врезана” в живую ткань фильма, режиссеру не удалось скрыть грубого шва.

Вызывает возражение и финальная сцена. Постаревший, больной Глинка вернулся на родину. Успех за границей (пока-

 

_______________

С.154

 

занный в фильме бурным чередованием мелодий, концертных зал Испании и Франции, рукоплещущих Глинке) не утолил тоски по родине. “Свет” забыл композитора, но вокруг него сплотилась группа друзей: Даргомыжский, Стасов, Серов, Балакирев. Они продолжат начатое Глинкой! Композитор сознает это. Он не перестает творить. Из смелого сочетания мелодий двух русских песен рождается гениальная “Камаринская”, в которой, по выражению П. И. Чайковского, “как дуб в жёлуде, сокрыта вся русская музыкальная школа”.

Внезапно творческий восторг сменяется мрачностью. “Для чего все это?” — спрашивает Глинка.

И режиссер мог бы финальной сценой ответить на этот скорбный вопрос, ответить от имени благодарного потомства, от имени свободного народа, оценившего гения русской музыки. Но финал, найденный Александровым и его соавторами, мало удачен.

К Глинке приходит офицер, очень похожий на молодого Льва Толстого, и приносит обгорелые ноты “Славься”, найденные на Малаховом кургане. Согласимся, что Толстой мог принести ноты, которые могли быть в осажденном Севастополе. Но вряд ли царское правительство, предавшее героев Севастополя, разрешило чествовать их так, как показано в финале.

Мы рассмотрели ряд эпизодов фильма, раскрывающих происхождение и общественное значение музыки Глинки. Они неравноценны по своему идейному содержанию и драматургическому решению. Порой они излишне шумливы и пестры! Но эти эпизоды заслоняются сценами, в которых режиссеру Г. Александрову и артисту Б. Смирнову удалось проникновенно показать сложный и мучительный процесс рождения музыки. Эти сцены — лучшие в фильме.

...Венеция. Ночь после карнавала. Глинка собирается на родину. Уже сложены сундуки. Осталось лишь выполнить просьбу красавицы Пасты — сочинить для нее каватину.

Музыка рождается нехотя, с трудом. Виртуозные вариации изящной, в итальянском стиле, музыкальной фразы не зажигают, не вдохновляют автора. Еще и еще он проигрывает мелодию. Фортепиано звучит холодно, серебристо. Мешают звуки карнавала. Раздраженно Глинка закрывает окно, его внимание отвлекают сувениры: миниатюрный портрет, изображающий его в детстве с матерью и сестрой, рисунок дома Глинки в Новоспасском на Смоленщине, засушенный полевой цветок. И вдруг нахлынувшие воспоминания детства рождают широкую, Могучую мелодию. Мы узнаем ее: через несколько лет она станет арией Сусанина.

 

_____________

С.155

 

“Ты взойдешь, моя заря!”—поют виолончели. Это всходит заря творческого гения Глинки, заря русской музыки...

Глинка старается отогнать эту мелодию. Он вновь наигрывает каватину Пасты. Но русская мелодия ширится, растет. Она летит над заснеженными полями и перелесками милой далекой России. Она властно зовет Глинку на родину.

Противопоставление двух мелодий — виртуозной, но холодной итальянской и широкой, идущей от самого сердца русской — с большой силой раскрывает идею всей группы венецианских эпизодов фильма: изучив премудрости блистательной итальянской школы, гениальный композитор уходит от нее и создает русскую национальную музыку. Вспоминаются свидетельства самого Глинки: “Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренне не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысли писать по-русски”.

В эпизоде, решенном без текста, средствами столкновения мелодий и пейзажей, удачно, с исчерпывающей полнотой и выразительностью передан важнейший перелом в творческой биографии Глинки, засвидетельствованный самим композитором. Столкновение мелодий лежит в основе и другого, тоже чрезвычайно важного для понимания творческого Глинки, эпизода.

Глинка репетирует заключительный хор “Сусанина”. Артист Б. Смирнов произносит слова композитора о народно-героической природе оперы, его советы и замечания певцам, оркестрантам тонко передают его досаду на нерадивых исполнителей и восторг, когда замысел воплощается верно. В это время на сцене идет другая репетиция. Под нежные звуки скрипок и флейт певцы поют ангельскими голосами что-то из итальянской оперы. Им мешают могучие звуки “Славься”. Какой-то начальник, вероятно, Гедеонов, велит прекратить “шум”. Из кабинета выбегает угодливый чиновник, но звуки хора настолько мощны, что его будто отбрасывает назад. Итальянские певцы замолкают. В темный зал вместе со звуками “Славься” врываются солнечные лучи.

Глинка любил итальянскую музыку. Да и мелодия, противопоставленная хору “Славься”, изнеженна, изысканна, но прекрасна. Тем не менее авторы фильма, показав борьбу русской и итальянской мелодий, были правы. Начинаниям Глинки мешала итальянская опера, ставшая придворной, аристократической. И Глинка должен был побороть, заглушить ее, заставить всех выслушать русскую музыку. “Сусанин” явил собой начало, зарождение могучей русской оперной школы. Даргомыжский

 

_______________

С.156

 

и Серов, Мусоргский и Бородин, Римский-Корсаков и Чайковский прославили русскую оперу во всем мире.

Не менее впечатляет сцена создания увертюры к “Руслану и Людмиле”.

Глинка лежит на диване в своем кабинете. Тишина, подчеркнутая еле слышным звуком часов или метронома. Поза, глаза актера Б. Смирнова передают огромное внутреннее напряжение. Оно выливается сначала через ритмическую фразу. Глинка выстукивает ее раз, другой. Но вот уже ритмический костяк одевается мелодией. Глинка вскакивает, бежит к фортепиано. Но возможностей инструмента не хватает ему. И вдруг, словно испугавшись, Глинка отрывает руки от клавиш: неожиданно в комнату врываются звуки оркестра... Оркестр, оркестр! Несутся скрипки, ликует медь... Чистый листок нотной бумаги на пюпитре. И кажется, что мы видим, как звуки переполняют душу композитора, звуки еще не записанной увертюры!

Этот же прием, показывающий музыку, звучащую в сознании композитора, с не меньшим эффектом применен Александровым и в другой сцене. Закончен “Руслан” — плод шестилетней, упорной работы. Глинке не терпится поделиться своим успехом с другом, показать только что написанное понимающему человеку. Приходит Даргомыжский, и Глинка в нетерпении ведет его к роялю. Какова же его досада, когда старенький инструмент, не выдержав первого же мощного аккорда, ломается, издав не то звук, не то стон, жалобный и смешной. Как же быть? И Глинка тащит друга к пюпитру, сует ему в руки увеличительное стекло, зажигает свечи.

В увеличительном стекле проносятся ноты. И в полную силу звучит чарующая, волшебная музыка финала оперы. В комнате тихо. Мы понимаем это, видя, как спокойно задремала в углу дивана Людмила Ивановна. Музыка существует лишь в сознании Глинки и Даргомыжского, склонившихся над пюпитром и читающих партитуру. Но музыку слышит и зритель, который как бы соучаствует в творческом акте композиторов, сопереживает с ними волнение, счастье, восторг.

Успех режиссера Г. Александрова, столь изобретательно нашедшего кинематографические средства раскрытия музыкальных образов, по праву разделяют композиторы В. Щербачев и В. Шебалин, дирижер Е. Мравинский и звукооператор Е. Кашкевич.

Композиторы тонко, тщательно, с глубоким пониманием мелодического языка Глинки заново аранжировали и инструментовали ряд номеров. Ария Сусанина в виолончелях, “Попутная” в оркестре, третий голос в дуэте “Не искушай”, “Камаринская”

 

_______________

С.157

 

на национальных инструментах разных народов — все это сделано очень ярко и интересно. Удачно применены транскрипции произведений Глинки, выполненные Листом, Балакиревым. Наконец, музыка венецианского карнавала, сложнейшая многоголосица в сцене передвижки церкви и другие оригинальные номера написаны В. Щербачевым и В. Шебалиным в стиле, близком Глинке, и потому органически вошли в музыкальную ткань фильма.

Дирижер Е. Мравинский показал, как и следовало ожидать, прекрасное владение оркестром, тонкую нюансировку и яркое жизнеутверждающее истолкование произведений Глинки. Святослав Рихтер с огромным темпераментом исполнил “Марш Черномора” в переработанной им транскрипции Листа. Интересно, что пианист играл не в своей манере, а в манере несколько внешней, изобилующей эффектами, то есть так, как, по воспоминаниям современников, играл Лист. Прекрасно прозвучали хоры под руководством Г. Дмитревского и А. Свешникова. Сестры Федоровы с проникновенной тонкостью и большим искренним чувством спели русскую народную песню “Ничто в полюшке не колышется”.

Такое богатство разнообразнейшей музыки, до предела насытившей фильм, необходимо было не только отлично исполнить, но и отлично записать. Звукооператор Е. Кашкевич продемонстрировал высокое искусство звукозаписи. От ошеломляющих, почти нестерпимых “тутти” оркестра до тончайших, еле уловимых сплетений голосов в песне, долетающей издалека, — такова тональная палитра фильма. Звукооператор добился чистоты весьма сложных, многоплановых фонограмм, которые включают одновременно оркестр, хор и на первом плане разговор актеров, добился объемности звука, то уходящего, то приближающегося.

Высокому качеству звуковой стороны фильма соответствует и его изобразительная сторона. Художник А. Уткин и оператор Э. Тиссэ решили фильм в ярких, праздничных тонах. Все оттенки красного в сочетании с огненным и золотым доминируют в фильме. Достойно удивления мастерство оператора комбинированных съемок Г. Айзенберга и художников Л. Александровской, И. Гордиенко, Ф. Красного. Петербург и Венеция, выполненные ими путем сложнейших комбинированных съемок, естественны, красивы. Они выдержаны в живописных традициях художников той поры. Возникают ассоциации с итальянскими полотнами Карла Брюллова и Сильвестра Щедрина, с картиной М. Воробьева “Осенняя ночь в Петербурге”, с петербургскими пейзажами Ф. Алексеева. Оператор Э. Тиссэ и художник по костюмам О. Кручинина тоже много почерпнули в сокровищнице русской

 

___________

С. 158

 

классической живописи. Воду Глинке подает девушка, сошедшая с картины Венецианова “Весна”. Портретные планы Грибоедова и Пушкина на концерте у Виельгорского перекликаются с некоторыми портретными работами Брюллова (например, с его портретом Струговщикова) и Кипренского. Крупные планы петербургской знати решены в манере официального парадного портрета тех времен.

Значительны в фильме портретные планы Глинки. Порой они зависимы от известных прижизненных изображений композитора, что хорошо, неизбежно и традиционно.

Но еще искреннее портреты Глинки, созданные коллективом фильма самостоятельно: портрет Глинки, жадно пьющего воду и столь же жадно слушающего русскую песню; замечательный по глубине настроения и по световому решению портрет Глинки в ложе во время исполнения увертюры “Руслана”; заключительный портрет.

Но самое лучшее, что сделано оператором, — это пейзажи, снятые на натуре.

Обычно, желая похвалить оператора, сравнивают его с живописцами и указывают на источники влияний и даже заимствований. Пейзажи Э. Тиссэ не вызывают таких ассоциаций. Можно смело утверждать, что некоторые из них поднимаются до уровня лучших произведений мастеров русского пейзажа. Снятые чаще всего несколько снизу, так что вольное синее, с медленными облаками небо занимает большую часть кадра, построенные на тончайших цветовых сочетаниях, эти пейзажи исполнены такого замечательного чувства русской природы, что просто потрясают зрителя. Что лучше может передать радость Глинки при возвращении на родину, чем пейзаж с золотистой рожью, серебристым сиянием неба и быстро пробегающим дилижансом. Или прихотливый изгиб реки и дальний синеватый лес за краем необъятного поля!

Язык высокой поэзии оператор подчас сменяет на язык жестокой сатиры. Удручающая симметричность композиции кадров в сценах с Николаем I, перегруженность золотом и беспокойные, кричащие цветовые сплетения в кадрах, изображающих знать, говорят о большом разнообразии художественной манеры Э. Тиссэ, который позже других корифеев советской операторской школы приступил к работе над цветным фильмом, но зато показал, что значит цвет в руках подлинного художника.

В содружестве с гримером В. Рудиной и оператором А. Эгиной Э. Тиссэ создал большую портретную галерею деятелей русской литературы и искусства середины XIX века. В большинстве случаев портретное сходство схвачено верно.

 

 

______________

с.159

 

За исключением роли Глинки, все роли в фильме невелики, эпизодичны. Это ставило перед авторами фильма и актерами сложнейшую задачу — в нескольких фразах дать характеристику широко известного исторического лица. Подчас это не удавалось. Бледно обрисован великий артист и спутник всей жизни Глинки Осип Петров. Образ Жуковского несколько односторонен: в нем излишне подчеркнута хитрость царедворца. Музыкальная характеристика Франца Листа сделана С. Рихтером блестяще, но актерски она совершенно не удалась: Рихтер явно переигрывает. Трудно что-либо сказать про характеры Берлиоза, Грибоедова, певицы Воробьевой.

Зато в нескольких фразах актер Г. Вицин дал интересный набросок характера Гоголя. В. Кочин в роли Черепанова, несмотря на искусственность появления этого персонажа в фильме и на крайне малые возможности роли, блеснул таким неподдельным чувством, что запомнился, полюбился. Очень красива, привлекательна, грациозна Б. Виноградова в роли итальянской певицы Пасты.

Мягко, с тонким, добрым юмором обрисовал прекрасный, недооценённый в кинематографе артист С. Сашин-Никольский отставного солдата-изобретателя. Актер наполнил образ духом русской народной сказки, духом Лескова и Островского, сочетал иронию и гнев, полет мечты и бытовую шутку.

М. Названов не впервые выступает в роли Николая I. Неестественная прямота стана, ледяные, мертвящие интонации, холодные, пустые глаза, которые оживляются лишь искрами ненависти, — все это чрезвычайно ярко и уверенно сделано талантливым актером. Хороший ансамбль создают Названову И. Ликсо в роли ограниченной и злобной императрицы и В. Покровский в роли Бенкендорфа. Хороши В. Савельев и Ф. Шевченко в ролях чванных и невежественных вельмож и П. Павленко в роли их низкопоклонного прихвостня Булгарина.

Удачно сыграл Ю. Юровский Виельгорского. Граф, камергер, аристократ — он дитя своего века, своего круга, но искренняя любовь к музыке сближает его с кругом Пушкина — Глинки. За изысканными манерами придворного скрывается человеческая доброта, художественная чуткость.

Ю. Любимов в роли Даргомыжского естествен, обаятелен. Прекрасно провел артист трудную сцену, в которой Даргомыжский и Глинка вдохновенно читают партитуру “Руслана”, а также сцену скорби о Пушкине. Любовь и дружбу к Глинке Даргомыжский пронес через всю жизнь. И Любимов пронизал этим чувством как сцены, где он играет восторженного юношу, так и эпизоды, где он уже седеющий, умудренный жизнью человек.

 

______________

С.160

 

Наибольшее количество споров и противоречивых суждений вызывает образ Пушкина, созданный молодым актером Л. Дурасовым.

Значение Пушкина для формирования творческой индивидуальности Глинки было решающим, всеобъемлющим. Время, когда жил и творил Глинка, зовется пушкинской порой. Поэтому и значение образа Пушкина для фильма о Глинке огромно. Конечно, Дурасов не выдержал всей тяжести своей роли, всего счастливого бремени — сыграть Пушкина! Актер создал образ неполный, не свободный от существенных недостатков. И немудрено! Образ Пушкина каждый русский человек носит в сердце, каждый имеет о поэте свое собственное, индивидуальное представление. И добиться совпадения с ним не может ни один актер. Однако большой актер может затмить это представление, вытеснить его новым, своим. Л. Дурасову это не удалось. Его Пушкин то слишком многозначителен и самоуверен, как в сцене наводнения, то нарочито юн и шаловлив, как в конце сцены ужина после премьеры, где интонации актера “современны”, “ молодежны ”.

Но, однако, нельзя отказать актеру в том, что порой ему удается найти и то чарующее, необъяснимое сочетание юношеской легкости с мудрой глубиной, бурного темперамента с тончайшей проникновенностью, которое является ключом к созданию образа Пушкина.

Работа молодого артиста Дурасова, несмотря на известные недочеты, — лучшее из того, что сделано нашим кино в области создания образа Пушкина, образа солнца русской поэзии. Правда, и это еще не образ, а лишь эскиз, но эскиз талантливый, верный! Силами Дурасова или кого-нибудь иного, но мы обязаны эскиз превратить в портрет — многокрасочный, полный мысли, поэзии, жизни.

Л. Орлова еще раз доказала широту своего артистического диапазона, создав образ сестры Глинки Людмилы Ивановны, доброго ангела-хранителя, верного друга композитора. Роль ее бедна, невыигрышна из-за отсутствия действенных сцен (Людмила Ивановна только слушает, сочувствует, соучаствует), а также из-за однообразия чувств (беспокойство, усталость, грусть). Однако Орлова играет искренне, тонко. Сообщая Глинке, что его жена занемогла, актриса выражает сложное чувство: здесь и осуждение пустой и глупой женщины, и боязнь огорчить брата, и жалость к нему. Сильно, твердо звучат ее слова: “Уехал царь, уехали и придворные”, несмотря на мягкость интонации, на желание утешить. И восторг перед гением брата и боязнь за его будущее звучат в ее восклицании после репетиции хора “Славь-

 

________________

С.161

 

ся”. Хорошо почувствовав и передав облик передовой русской женщины середины XIX века, Орлова создала образ, с которым в фильм пришла женственная теплота, обаяние бескорыстной любви, преданности, дружбы.

Артист Б. Смирнов во многом определил успех фильма. Его Глинка — это прежде всего волшебник — талантливый художник, тонко чувствующий, остро реагирующий, целеустремленный, внутренне сосредоточенный. Задачи, которые ставил перед актером режиссер, в большинстве своем были задачами огромной трудности. Смирнов точно и ярко переживает звучание музыки. Его интонации на редкость разнообразны: в них и восторг, и печаль, и гнев, и ликование, и презрение, и надежда, и досада, и любовь. Глинка в исполнении Смирнова сочетает в себе мягкого, порой слабого человека с творцом, исполненным огромного внутреннего достоинства, горделивого сознания величия своей миссии.

За двадцать пять лет, которые охватывает фильм, Глинка — Смирнов свершает свой жизненный подвиг, достигает славы и вкушает горечь разочарования. Пылкую юность сменяет полная сил зрелость, а за ней следует усталость старости. Меняется палитра чувствований актера. Меняются костюмы, декорации, грим. Меняется и музыка, которую с непостижимой тонкостью умеет “играть” актер. Трудно сказать, какие эпизоды, какие периоды жизни героя удались Смирнову лучше. Актеру веришь всюду, всегда, особенно если за кадром звучит музыка. Вернее, об актере забываешь, веришь в Глинку. И это — лучшая похвала актеру Б. Смирнову.

Смирнов впервые снялся в кино. Театральный зритель хорошо знал его в ролях Гамлета, Ромео, Павла Корчагина и в ряде комедийных ролей. В роли Глинки Смирнов показал яркое дарование, зрелое мастерство, сразу выдвинувшись в ряды лучших советских киноактеров.

Что обеспечило успех? Разносторонний театральный опыт? Яркая одаренность? Счастливое умение понять, отразить, воплотить каждое намерение режиссера и оператора, найти общение с каждым партнером? Да, все это. И главное, — глубокое проникновение в сущность творчества великого композитора, искренняя взволнованность его драматической судьбой и любовь, любовь к музыке Глинки. Вот что позволило Смирнову создать столь волнующий образ.

То заразительно веселый, то сосредоточенно внимательный, то радостный, то гневный, то печальный, то ликующий и всегда талантливый, всегда целеустремленный, всегда готовый отдать всего себя служению великому русскому народу, — таков Глин-

 

_____________

С.162

 

ка в исполнении Б. Смирнова, таким он и войдет в сердце кинозрителя.

Фильм “Композитор Глинка” — произведение спорное, но своеобразное, смелое. Бессмертная музыка Глинки звучит в нем в полную силу. Отойдя от канонов биографического фильма, не боясь погрешить против подробностей жизни своего героя, Александров создал музыкальное ревю, яркое зрелище, движимое любовью к музыке и к России. За что промахи и просчеты должны быть прощены.

Фильм знаменует собой не только успех одного из талантливейших советских кинорежиссеров — Г. Александрова и актеров, художников, операторов, музыкантов, объединенных в творческий коллектив, но и достижение всего советского киноискусства, поднявшегося на новую ступень мастерства в овладении богатейшими выразительными средствами и новыми приемами.

1952 г.

 

С. 234

 

 

Художник и народ (“Андрей Рублев” Андрея Тарковского)

В формировании духовного облика современного человека все большую роль играют национальное самосознание, патриотизм, чувство неразрывной связанности со своим народом. Эти чувства воспитывают познание исторического прошлого, изучение памятников культуры и жизней замечательных людей. В минувшие времена нас может перенести с особой яркостью и наглядностью искусство, а среди искусств наиболее полно, зримо — кино. Синтез выразительных средств экрана делает понятными и достоверными и события прежних лет, и человеческие образы наших предков. История на экране оживает.

Русское советское киноискусство имеет прочные и плодотворные традиции в создании исторических фильмов. Русская история от былинных времен и подвигов Александра Невского до событий Великого Октября и Великой Отечественной войны предстала во многих убедительных, правдивых фильмах. И бессчетное количество раз зажигались сердца кинозрителей патриотическим огнем, чувством единства с великим русским народом.

Однако в стремлении передать атмосферу минувших эпох, создать образ материальной культуры прошлого авторы исторических фильмов прибегали нередко к театральной бутафории, к картонным декорациям, наклеенным бородам. Условными становились не только архаизированные диалоги, но и напыщенные интонации и подчеркнутые жесты. Реализм, завоеванный фильмами на современную тематику, утрачивался. Требование Эйзенштейна, чтобы даже пейзаж, реальная природа соответствовали бы исторической эпохе, приводило порой к условности не только декораций и костюмов, но и пейзажей.

Коллектив молодых московских кинематографистов, руководимый режиссером Андреем Тарковским, обратился к жизни и творчеству гениального русского художника XV века Андрея Рублева. Это была нелегкая задача. Крупнейший советский искусствовед В. Н. Лазарев писал: “...немногочисленными данными исчерпываются биографические сведения об Андрее Рублеве.

 

____________

С.235

 

Мы ничего не знаем о его происхождении, учителях, о его вкусах, друзьях. Ничего нам неизвестно также о его чувствах и думах. Лишь его произведения служат ключом к решению всех связанных с его жизнью и творчеством вопросов” !. А в произведениях этих— целый мир! Они поражают духовной гармонией, человечностью, колоритом невиданной красоты.

Как же средствами кинематографа передать, воссоздать этот мир? Где найти эквивалент проникновенной духовности бессмертной иконописи? Как, наконец, заставить далекую, почти не оставившую материальных памятников эпоху — стать живой, достоверной, правдивой на экране?

В суровую эпоху жил и творил Рублев. Русь раздирали усобицы, опустошало татарское иго. Но уже прогремела Куликовская битва, родив неукротимое стремление к национальному единению и свободе...

Сценарий А. Михалкова-Кончаловского и А. Тарковского состоит из семи новелл, связанных между собой не столь сюжетно, сколь идейно и эмоционально. Показывая общественную и духовную жизнь Руси как бы в различных ракурсах, эти новеллы объединяются образом Андрея Рублева, тихого и молчаливого инока, пытливо наблюдающего жизнь, преломляющего ее в своей творческой фантазии, порой немеющего от отчаяния, но все более укрепляющегося в ощущении своего неразрывного единства со временем и народом. Так выявляется основная мысль фильма: мысль о творческом долге художника, об его ответственности за эпоху, за духовную жизнь народа, за Родину.

Понимая и принимая эту мысль, я все же должен сказать, что авторы фильма изобразили эпоху Рублева несколько односторонне. Могучий подъем национального самосознания, который объединял лучшие умы русского народа после Куликовской битвы, определил политику Дмитрия Донского, идеи Сергия Радонежского, писания Нила Сорского и, наконец, само могучее и светлое творчество Андрея Рублева, в фильме показан недостаточно сильно.

Точное и подробное восстановление исторических обстоятельств не входило в намерения авторов фильма. Их интересовала психология художника, выражающего дух народа и эпохи” они решали нравственные проблемы гражданственности и творчества, неразрывной связи искусства с жизнью народной. И, стремясь передать трагизм мироощущения Рублева, — показали Русь разъединенной, поруганной, попранной.

История русского искусства, т. 3. М., Изд-во АН СССР, с. 106.

_____________

С.237

 

Да, страшные были времена, и фильм с нестерпимой горечью показывает их. Топчут русскую землю лохматые татарские кони. Свистят кривые мечи, вонзаются оперенные стрелы в тела женщин, стариков, детей. Полыхают соломенные крыши. Бьет таран в двери собора, укрывшего безоружных людей. И самое страшное, самое горькое то, что рядом с татарами зверствуют русские предатели. В братоубийственной распре ожесточились удельные князья. Есть и такие, кто указывает путь захватчикам. Они ослепляют мастеров-камнерезов, чтоб не воздвигли храма у соседа. Они подавляют все духовные движения народа — преследуют древние языческие обряды, пытают и увечат скоморохов, бродячих носителей народной смекалки, веселости, непокорства. Страшные эти события фильм воссоздает с огромной силой, подчас с ошеломляющей жестокостью. И это было бы нестерпимо, если бы как яркий сноп света среди средневекового мрака не пронизывала бы фильм мощная и радостная тема неукротимой и бессмертной, непокорной и животворящей талантливости русского народа.

Как удивительно тонко прочувствовали Андрей Тарковский и оператор Вадим Юсов бессмертную красоту древнерусской архитектуры — певучей и радостной, одухотворенной и человечной! Будто из самой русской земли, рожденные русской природой выросли эти стройные и строгие храмы, поражающие гармонией и простотой... А какая целомудренная красота в пронизанных светом лесах, в дымке над лугами, в излучине реки, в тающем облачке. Да, это Россия!

Фильм начинается странно. С высокой белокаменной звонницы прыгает и летит на шаре, сшитом из шкур и наполненном дымом, огромный плечистый мужик. Летит над рекой, над болотами и перелесками и кричит, ликуя и ужасаясь. И падает, счастливый, и разбивается о землю.

Не будем же осуждать авторов за явный анахронизм. Идея полета на шаре могла родиться намного позже, когда стали известны газы, легчайшие, чем воздух. Не это важно. Важно, что чувство восторга от полета, от дерзновения, от необъятной смелости созидательного полета охватывает зрителя. И ощущение России, ее просторов, ее диковатой красы.

Пролог этот дает ключ к эстетическому восприятию фильма. Заявлено право художника на воображение, на вольность в трактовке событий, заявлено намерение быть верным в общем, не в частностях, убеждать чувством, а не правдоподобием.

То же чувство, что и пролог, с еще большей силой рождает заключительная новелла фильма. Лядащий, заикающийся отрок Бориска, последыш, оставшийся от вымершей деревни мастеров,

 

______________

С.237

 

на собственный страх и риск отливает огромный полнозвучный колокол. Долго, мучительно и упрямо ищет Бориска нужную глину, зло собачится с рабочими, купцами, казначеем, жалеющим княжеское серебро. Долго горит огонь в огромной литейной яме, долго поднимается из глубины на сотнях пеньковых канатов тяжелый и стройный колокол. И когда над грозной княжеской свитой, над бормочущими что-то иноземцами, над притихшей толпой и над позабытым всеми, измученным Бориской раздаются глубокие певучие звуки благовеста — кажется, что слышишь голос души народной, голос таланта и созидательного труда.

Чудом, вопреки рассудку, взлетел лохматый мужик. Чудом, не знанием, а гениальным напряжением творческих сил создал Бориска дивный колокол.

Выразителем чудесного созидательного духа русского народа является и Андрей Рублев. Он ведет споры со своими собратьями о назначении и долге художника. Он мучится сомнениями и порой не осмеливается приступить к росписи девственных, белых стен. Он жадно следит за языческим празднеством любви и огня в колдовскую Иванову ночь. Порой силой творческого воображения он видит крестный путь Христа по русскому снегу, среди русских крестьян или вступает в спор с давно умершим живописцем Феофаном Греком. Так воплощать, олицетворять, очеловечивать духовное может только художник, творец. Зрители, подчиняясь обаянию творческой фантазии Рублева, переданной Тарковским, смотрят на окровавленную и все же прекрасную Россию глазами вдохновенного художника. Когда, потрясенный жестокостями, предательствами, бесчинствами татарского набега Андрей в отчаянии дает обет молчания и отказывается творить, мы верим — он вернется к творчеству, так как должен служить своему народу.

Мы с надеждой видим Андрея в толпе у литейной ямы, вместе с ним склоняемся над рыдающим Бориской и слышим слова: идем и будем работать. Подвиг отрока-литейщика возвращает Рублева к творчеству. Самобытный, бессмертный гений русского народа указывает художнику его путь, его долг, его назначение.

По самобытной талантливости художественной формы, по свежести и выразительности кинематографического языка “Андрей Рублев” — произведение редкое, выдающееся. Как гармонически сливаются в новелле о колоколе настроения отчаяния, тревоги, осуждения, торжества! Просторны и глубоки кадры массовых сцен, в которых народ в едином и мощном порыве трудится у литейной ямы. А ночь языческого празднества с ее

 

_________________

С.238

блуждающими огнями, таинственными туманами, зовущей, будоражащей музыкой, ночь любовного колдовства, безудержной страсти, греховных, но прекрасных свершений... Трудно сказать, что лучше удается Тарковскому — философские ли споры художников об искусстве, когда актеры завлекают зрителя в мир творческих мук, озарений, сомнений, или короткие кадры бешено мчащихся коней, или ужасающие сцены боя.

Композиция фильма сложна и порой кажется затянутой. Слишком медленно развивается малозначительная сцена умыкания юродивой татарскими всадниками. Хотелось бы большей сжатости в показе подготовки к литью колокола. Скомкана и невнятна история вражды двух братьев-князей. Обоих играет один актер (Ю. Назаров), внутри сцены есть воспоминания о прошлом, текст ролей туманен, актерское исполнение невыразительно, и все хитросплетение мнимого примирения и предательства братьев воспринимается с трудом. Понимая, что порой сильно действующие средства бывают необходимы, я все же не могу принять некоторых натуралистических кадров — кровоточащих ран, ломающей ноги лошади. Но, досадуя на недостатки, я не могу не увлечься вновь и вновь свежестью и силой дарования Андрея Тарковского и оператора Вадима Юсова, их творческой фантазией, их поэтическим вдохновением. Как они увидели, например, пробуждение влажного весеннего леса, сплетения корней, струение ручьев, зыбь испарений. Или удары косого дождя по опустевшему осеннему полю, или зной цветущей нивы! Как причудливо лег удар краски по белоснежной известке стены, как промелькнуло в темной взбухшей реке обнаженное тело уплывающей язычницы, как плавно спускались с высоты собора на кипящую битвой площадь два белых лебедя... Экран может говорить языком высокой поэзии!

Режиссерское мастерство Тарковского самодовлеюще, изобразительно. В работе с актерами он слабее. Может быть, он еще не пришел к высшей ступени режиссуры — воплощению себя в актерах. Можно спорить с исполнителями некоторых ролей. Мне, например, кажется, что А. Солоницын в роли Андрея Рублева излишне сдержан, порою монотонен. Он не несет в себе всего, что вкладывает Тарковский в свое понимание образа. Но гения так трудно сыграть!

Мне кажется также, что бытовые интонации и юмор в исполнении Н. Сергеевым роли Феофана Грека не соответствуют грозному, торжественному, устрашающему творчеству этого иконописца. Я вижу Грека не балагуром, а величественным мудрецом, носителем знания. Р. Быков, по-моему, в роли скомороха излишне физиологичен и суетлив. Он вовсе не вызывает сочув

 

_____________

С.239

 

ствия. Но зато превосходно сыграл И. Лапиков умного, завистливого, себялюбивого и несчастного монаха Кирилла. Актеру удалось раскрыть трагедию зависти, которую испытывает умный, но бесплодный, неталантливый человек, способный понимать искусство, но неспособный творить, создавать. А юному Коле Бурляеву удалось показать самобытную талантливость колокольного мастера Бориски. Его трогательная беззащитность сочетается с озорной бесшабашностью, а в тощем юношеском теле бушует неукротимый созидательный темперамент. Прост, выразителен и трагичен Юрий Никулин в жестокой сцене пытания татарами простодушного келаря. Ужас и страдание в глазах, а движения и жесты комичны, беспомощны... Страшно!

После решения Андрея и Бориски продолжать служить России своим творчеством авторы фильма прибегают к исключительно сильному и смелому приему. Черно-белый фильм становится цветным, чтобы воссоздать на экране творения Андрея Рублева. Постепенно, от орнаментов, от складок одежд, от деталей и мелких фигур аппарат обращается к величественному в своей истинно человеческой красоте лику Христа, а потом к нежным и певучим фигурам ангелов прославленной “Троицы”. И в унисон поразительной гармонии нежных и звучных красок звучит возвышенная хоровая музыка Вячеслава Овчинникова. Его музыка к фильму вообще очень хороша. Запоминаются энергичные, скрежещущие звуки языческого праздника, стонущие голоса крестного шествия. Но в финале, аккомпанируя живописи Рублева, композитор достиг особенного успеха. В хор вплетаются удары грома и свист вихря, глухие голоса деревянных духовых и звонкая медь оркестра.

Искусство молодых кинематографистов — режиссера, оператора, композитора — стремится слиться с искусством Рублева. Не скрою: мне казалось, что можно более подробно, крупнее, даже иначе показать эту бессмертную живопись. Но ведь дело не в репродуцировании икон. Я чувствовал: кино всеми своими синтетическими средствами славит великого русского живописца, фильм воссоздает дух его эпохи и гений его народа.

Дарование Андрея Тарковского было замечено еще на студенческой скамье, в мастерской Михаила Ромма, рядом с дарованием Василия Шукшина. Уже в дипломной работе — короткометражке “Каток и скрипка” поэтичность, свободное владение кинематографическими средствами сулили многое. А первый полнометражный фильм — “Иваново детство” — поразил удивительной зрелостью и остротой мысли, дал неповторимую концепцию трагедии войны — через подвиг, отмщение и гибель ребенка. “Андрей Рублев” знаменует зрелость большого таланта.

 

_______________

С.240

 

Судьба этого фильма сложна. Затянувшиеся споры вокруг его концепции и некоторых деталей надолго задержали его выход на наши экраны. Фильм вышел, идет и будет всегда идти, и зрители смогут судить о всех достоинствах, просчетах и спорных качествах этого диковинно талантливого произведения. Да, фильм дискуссионен. Будут разные мнения, суждения, требования и ощущения. Но несомненно, что главная мысль фильма о бессмертии художника, связавшего свою судьбу с судьбой великого народа, наполнит многие сердца сочувственным волнением и патриотической гордостью.

Несомненно, что право художника на свободное, обусловленное скорее чувством, чем знанием, истолкование истории доказано на практике. Более тридцати лет тому назад это же доказал Эйзенштейн своим “Александром Невским”. И фильм его оказался правдивым исторически не столь потому, что секиры, храмы да шлемы были восстановлены впечатляюще, а потому, что его патриотическое чувство прозвучало современно, даже злободневно. Так же и чувство национальной гордости неистощимой талантливостью русского народа, живущее в “Андрее Рублеве”, делает фильм актуальным.

Несомненно поэтому, что советское киноискусство обогатилось произведением самобытным, оригинальным, фильмом редкой талантливости и вдохновенного мастерства.

1971 г.

Copyrigt © Кафедра современной отечественной истории и историографии Омского государственного университета им. Ф.М. Достоевского, Омск, 2001-2016 гг.